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Rosso Fiorentino, Madonna con Bambino e Santi (Pala Dei). Firenze, Galleria Palatina

Biografia dell’autore

Giovan Battista di Iacopo de’ Rossi, noto come il Rosso Fiorentino nacque a Firenze nel 1495. Si formò nell’ambiente artistico fiorentino dominato dal classicismo ponderato di fra’ Bartolomeo e di Andrea del Sarto, ma ben presto volse il suo interesse verso il primo manierismo che Michelangelo aveva lasciato in città prima di recarsi nuovamente a Roma. Le prime opere del Rosso manifestano palesemente questa ispirazione michelangiolesca verso esiti stravolti e visionari, come è già evidente nella Madonna del 1517 dell’Ermitage.

A Volterra nel 1521 l’artista lasciò due suoi capolavori: la Madonna e santi (Pala di Villamagna) e la Deposizione, fra i più alti esempi del manierismo italiano.

Il ritorno a Firenze, nel 1522, segna una volontà alla moderazione; i dipinti di questo breve periodo, come per esempio la Pala Dei (1522, Galleria Palatina) e lo Sposalizio della Vergine (1523, San Lorenzo) sono caratterizzati da un impianto più tradizionale e classicistico, ma il Mosè che difende le figlie di Ietro (1522-1523, Uffizi) è nuovamente costruito su uno sfrenato intreccio di forze e tensioni.

Alla fine del 1523 Rosso lasciò Firenze per andare a Roma dove lavorò per la cappella Cesi di S. Maria della Pace, dove rimangono due Storie di Adamo ed Eva (1524), nonché la pala del Compianto (1525-1526) oggi a Boston. In queste opere si coglie la crisi del Rosso di fronte agli esempi della Sistina.

Col sacco di Roma nel 1527 Rosso fu inizialmente fatto prigioniero dai Lanzichenecchi, successivamente riuscì a fuggire recandosi a Perugia. Dal 1527 al 1530 lavorò nella zona di confine tra la Toscana e l’Umbria e di questo periodo restano due grandi pale d’altare: la Deposizione (1527-1528) della chiesa di S. Lorenzo a Sansepolcro e il Cristo in gloria (1528-1530) a Città di Castello.

Nel 1530 Rosso Fiorentino si recò in Francia dove assunse la carica di pittore ufficiale del re Francesco I. Fin dai primi anni del suo soggiorno francese lavorò per la residenza reale a Fontainbleau e tra il 1536 e il 1539 realizzò la decorazione ad affresco della Galleria di Francesco I.

Il trapianto dell’arte del Rosso in Francia, l’incontro a Fontainbleau con il Primaticcio e la creazione di una scuola locale fecero sì alla formazione di una “maniera” internazionale, che coinvolgeva le grandi corti centroeuropee.

Il Rosso morì a Fontainbleau nel 1540, anche se le fonti francesi tacciono sulla sua morte, Vasari scrisse di un improvviso ribaltamento delle sue fortune che lo portò al suicidio.

[Le informazioni biografiche sono tratte dall’Enciclopedia Treccani]


Storia dell'opera

La pala, raffigurante una Sacra Conversazione, fu dipinta da Rosso Fiorentino nel 1522, su commissione della famiglia fiorentina Dei per la propria cappella nella chiesa di Santo Spirito. In precedenza il lavoro era stato ordinato a Raffaello, il quale aveva iniziato la Madonna del Baldacchino che non ultimò a causa della sua partenza per Roma nel 1508.

Verso la fine del XVII secolo la pala d’altare entrò a far parte della collezione del Gran Principe Ferdinando; venne trasferita a Palazzo Pitti e sostituita nella chiesa da una copia su tela, collocata all’interno della cornice originale, eseguita da Francesco Petrucci. In questa occasione Niccolò Cassana, pittore-restauratore al servizio dei Lorena, intervenne sul dipinto del Rosso ampliandone le dimensioni e inserendolo in una grande cornice tardo-barocca, perché si adeguasse come gusto e come formato agli altri dipinti della collezione granducale, alcuni dei quali, a loro volta, hanno subito analoghe modifiche.

L’opera è ancora conservata a Firenze nella Galleria Palatina presso Palazzo Pitti


Tecnica esecutiva

Il dipinto è un olio su tavola di cm 211,2 x 247,6 (cm 260 x 351 con l’ampliamento seicentesco).

Il supporto del dipinto è costituito da sette tavole di pioppo su cui è stato applicato uno strato costituito di gesso e colla steso direttamente sulla superficie tranne che sulle commettiture delle tavole, in cui sono state applicate delle strisce di tela la cui funzione è quella di attutire gli effetti dei movimenti del supporto sugli strati pittorici.

Il disegno preparatorio, visibile in tracce anche a occhio nudo dove la pittura è più sottile, testimonia numerosi pentimenti evidenti a livello della pittura finale, espliciti solo nelle immagini in infrarosso. I tratti sono eseguiti in modo sintetico e veloce;  in base all’andamento del segno sembra di poter affermare che il disegno sia stato eseguito con una matita o con carboncino, talvolta ripassato con il pennello, dove il segno appare più fluido.

Successivamente, a seconda degli effetti coloristici che il Rosso ha voluto ottenere, troviamo una pittura di fondo di sottile spessore e di veloce stesura, prevalentemente in corrispondenza delle parti in ombra. Talvolta questa tinta di fondo è stata intenzionalmente lasciata a vista come nei volti e nelle mani di Sant’Antonio Abate e San Giuseppe. Il colore e il suo modo di applicarlo sono funzionali all’effetto da ottenere, tanto che coesistono all’interno del dipinto parti trattate in modo sommario accostate a zone maggiormente elaborate. Mentre nell’osservazione a distanza la pittura risulta omogenea, ordinata e “morbida”, da vicino appare libera e senza schemi definiti. È questa libertà di espressione che si manifesta anche attraverso modifiche eseguite dall’artista stesso mentre dipinge, con ripensamenti caratterizzati da ripassature su un colore già dato in modo da correggere l’impostazione precedente o da cambiare alcuni particolari; il fenomeno si evidenzia poiché al di sotto della versione definitiva si intravede quello che era stato dipinto prima, ed è sicuramente reso maggiormente percepibile dall’aumento di trasparenza del film pittorico, conseguente al processo di invecchiamento dei materiali.

La tecnica di stesura del colore, legato con olio, attraverso cui l’artista è riuscito a variare notevolmente la gamma di tinte utilizzate crea degli effetti (quale ad esempio il cangiantismo delle vesti) che danno l’impressione di un assortimento di pigmenti in realtà non particolarmente ricco.


Stato di conservazione

Le modifiche dimensionali dell’opera avevano determinato problemi conservativi del dipinto e una recente fessurazione del legno si era aggiunta a quelle già presenti da tempo. Infatti l’inserimento della tavola in una sorta di incorniciatura lignea per ottenere l’ampliamento dimensionale, ha costituito un vincolo che ha bloccato i movimenti naturali del supporto, annullando la funzione delle traverse scorrevoli originali. Le conseguenze negative più evidenti sono le spaccature del supporto che interessano anche la superficie pittorica, a cui si sommano i danni conseguenti agli interventi, realizzati nel corso del tempo per cercare di ristabilire l’unità estetica e strutturale tra originale e rifacimento.

Le parti pittoriche aggiunte furono eseguite con colori a olio. Il Cassana, per collegare meglio le due parti dal punto di vista della cromia e della forma, si allargò debordando al di sopra dell’originale.

Esaminando la superficie del dipinto e eseguendo i primi test di pulitura è risultato evidente che nel passato vi era stato almeno un altro intervento di pulitura successivo all’ampliamento delle dimensioni dell’opera che, oltre a determinare danni al colore consistenti in abrasioni e perdite della pellicola pittorica, aveva comportato estesi ritocchi e ripassature. Non solo, ma poiché la pulitura aveva reso più evidente il contrasto tra l’originale e il rifacimento, era stata applicata una pesante velatura per ristabilire la concordanza dell’insieme.

Con la rimozione degli strati sovrammessi, si è potuto valutare il livello di degrado, localizzato principalmente in corrispondenza della veste gialla arancio di S. Pietro, dovuto all'utilizzo dell’orpimento steso con legante oleoso.


Interventi pregressi

L’opera a fine Seicento, quando fu trasferita alla Galleria Palatina, subì una grande trasformazione dimensionale ad opera di Niccolò Cassana. In quest’occasione venne ampliata su tutti e quattro i lati proseguendone la rappresentazione; Cassana eseguì la sua pittura continuando l’impostazione originaria, secondo le indicazioni che gli venivano suggerite dall’immagine. L’aggiunta superiore, dove lo spazio da riempire era più ampio, fu invece elaborata ex novo introducendo elementi architettonici. Nella parte inferiore, il frammento di ruota e la spada dipinte nello spazio del pavimento, a cavallo tra l’originale e l’aggiunta, hanno trasformato la figura in primo piano, non identificata con certezza nell’iconografia originaria, in Santa Caterina d’Alessandria. Tale intervento, che ha previsto un troppo rigido assemblaggio tra il dipinto originale e la parte aggiunta, ha sovraccaricato di tensioni la struttura originaria del supporto e nel tempo ha causato notevoli danni.

Sicuramente nel passato è stato effettuato un ulteriore intervento, successivo all’ampliamento di fine Seicento; infatti sono emersi, durante l’ultimo restauro, molti danni al colore dovuti ad una pulitura aggressiva che ha causato abrasioni e anche lacune del film pittorico. Questi danni sono poi stati occultati con estesi ritocchi e una pesante velatura che è andata a coprire la discordanza tra la parte originale e l’aggiunta che la pulitura stessa aveva reso ben netta ed evidente.


Intervento di restauro

Il progetto di restauro è stato elaborato cercando di limitare l’intervento al minimo necessario a garantire al dipinto una buona conservazione e agevolare la comprensione dell’immagine attuale nel suo insieme.

Per questo, l’intervento di restauro strutturale ha previsto il risanamento sia del supporto originale che della parte lignea aggiunta a fine Seicento e il loro riassemblaggio, condotto in modo da eliminare quelle tensioni  che avevano determinato le fessurazioni della pala.

La scelta di riassemblare le due parti insieme mantenendole comunque indipendenti l’una dall’altra, è stata funzionale anche alla decisione di proporre una nuova lettura dell’insieme. Per questo è stato applicato lungo il perimetro interno un sottile nastro nero di neoprene, con il duplice scopo di attutire gli eventuali movimenti delle due parti e di costituire una cesura, facilitando la comprensione sia dei valori artistici del dipinto che delle sue complesse vicende storiche e conservative.

Lo smontaggio dei pesanti vincoli presenti sul retro e all’interno del supporto originario che lo collegavano alla  parte aggiunta presupponeva un intervento dal davanti del dipinto per separare la  pittura del Rosso Fiorentino da quella del rifacimento. Per ritrovare il margine vivo delle linee di connessione si rese necessario asportare le parti debordanti costituite da gesso, mestica e colore applicate sulla pittura cinquecentesca.

L’obiettivo della pulitura era quello di riuscire ad assottigliare i materiali alterati e di deposito in modo da recuperare quanto più possibile la lettura dei valori pittorici e cromatici del Rosso Fiorentino, tenendo comunque conto del testo pittorico più tardo del Cassana che fu realizzato con colori che già all’epoca si discostavano sostanzialmente da quelli del Rosso Fiorentino.

La rimozione delle ridipinture è stata eseguita principalmente a bisturi controllando al microscopio le fasi dell’operazione. Una volta liberate le zone dalle ridipinture è stata completata la pulitura con una miscela di solventi appositamente supportata.

La pulitura della superficie pittorica non coperta da ridipinture è stata eseguita con miscele di solventi supportate in emulsione cerosa.

Sulle poche stuccature eseguite è stato effettuato il ritocco pittorico a vernice con il metodo della selezione cromatica, partendo da una base intonata a tempera.

Alcune delle parti dell’aggiunta dove la differenza di colore, resa più evidente dalla pulitura, determinava un disturbo eccessivo sono state collegate per mezzo di un ritocco eseguito a selezione cromatica cercando di attenuare l’impatto negativo con le adiacenti zone di pittura del Rosso Fiorentino.


Scheda riassuntiva del restauro  

Il restauro è stato realizzato dall’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di restauro di Firenze. 

Direttore dei Lavori: Marco Ciatti e Cecilia Frosinini
Direzione Tecnica: Maria Teresa Cianfanelli
Restauratori: Maria Teresa Cianfanelli con la collaborazione di Alessandra Ramat per la parte pittorica e di Ezio Buzzegoli per la fase di verniciatura; Ciro Castelli, Mauro Parri e Andrea Santacesaria per il supporto ligneo con la collaborazione di Salvatore Meccio

Indagini diagnostiche
LABORATORIO SCIENTIFICO OPD: Alfredo Aldrovandi, Ottavio Ciappi (RX); Andrea Cagnini e Natalia Cavalca (Spettrofotometria di Riflettanza); Roberto Bellucci (Riflettografia IR a scanner con la collaborazione dell’INOA)
ENEA: Pietro Moioli e Claudio Seccaroni (Fluorescenza X); Fabrizio Cinotti e Annette Keller (UV, IR)

Documentazione fotografica: Fabrizio Cinotti e Annette Keller


Bibliografia

M. Ciatti e S. Padovani (a cura di), La “Pala Dei” del Rosso Fiorentino a Pitti. Storia e restauro, Firenze, Edifir, 2006