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Venere e Amore

Napoli, Museo di Capodimonte, Attr. a Michelangelo- Venere e Amore ( cartone)

L'opera è a lungo stata considerata un cartone originale di Michelangelo, data anche la sua illustre provenienza dalla collezione Farnese, in cui è documentato fosse arrivato per il tramite di Paolo Orsini.  Nel tempo la critica, dismettendo l'ipotesi di autografia michelangiolesca, si è sempre più orientata a considerare il cartone Farnese un disegno di grandi dimensioni di derivazione michelangiolesca, stigmatizzandone la qualità non eccelsa di alcuni particolari.

Immagine venere e amore

 

A parer nostro molte delle valutazioni in merito all'attribuzione o meno del cartone Farnese a Michelangelo possono (e anzi, dovranno) oggi essere riviste, dopo l'attuale restauro e le novità che ne sono emerse. L' eliminazione dei molti disturbi visivi che ne inibivano una corretta fruizione estetica, il rinvenimento sull'opera di tracce di utilizzo per il trasferimento dell'immagine, la possibilità di confrontarla con alcuni dei dipinti cinquecenteschi che dal cartone di Michelangelo storicamente (e tecnicamente) derivarono, sono tutti elementi che incoraggiano a tentare una valutazione complessiva che, tenendo conto delle pratiche di bottega del periodo, restituisca al cartone Farnese una dignità più alta e probabilmente spieghi la scelta da parte di Paolo Orsini di accoglierlo nella sua collezione.

Come quasi tutte le opere di questo tipo giunte fino a noi, anche questo cartone ha subito nel tempo ripetuti interventi di montaggio che guardavano più alla conservazione del grande formato che non alla delicatezza della tecnica esecutiva e del supporto cartaceo. Ci sono testimoniate nel corso del XIX secolo, infatti, di due successive foderature, una delle quali con  tela americana ed  una pesante stesura, di tempera verdognola, sui margini e al centro dell'opera, per coprire  e nascondere i danni provocati da un antico montaggio.

Nel 1993, nel corso di un ulteriore intervento di restauro, l'opera fu liberata dai diversi strati di supporto (carta e doppia tela) ormai completamente decoesi e lacerati, così come fu rimossa una toppa al centro del recto, lasciando però tracce del collante e della tempera usati per mascherarla.

Per approfondire l'esame morfologico dell'opera e definire le metodologie e i materiali da usare nell'intervento di restauro, sono state eseguite alcune indagini preliminari: in particolare la fluorescenza UV ha permesso di determinare la mappatura delle ridipinture a tempera che nel visibile non erano altrettanto precisamente localizzabili; la  spettrofotometria FT-IR, ha confermato  la presenza di una miscela di terra verde, ocra e biacca.

La riflettografia IR, effettuata con Scanner IR ad alta risoluzione dell'Istituto di Ottica Applicata di Firenze (INOA-CNR) oltre che essere stata utile in sede di approfondimento della tecnica artistica, ha permesso un'individuazione del tratto anche dove ne fossero rimaste solo tracce, grazie alla ottima risposta in termini di riflettanza data dai materiali carboniosi alla radiazione IR. In questo senso ha quindi dimostrato di poter avere un suo specifico impiego nel campo della diagnostica dei disegni che vale la pena diffondere e incentivare, mentre finora si considerava esclusivamente destinata alla diagnostica dei dipinti.

Perseguendo obiettivi prevalentemente di ordine conservativo, ma anche con l'intento di restituire il giusto grado di lettura ad un'opera così importante per la storia dell'arte e la tecnica del disegno, e infine tenendo conto del suo ruolo nel complesso museale di Capodimonte, abbiamo operato nel restauro, distinguendo  due fasi separate ma che convergono verso gli stessi scopi:

  • pulitura eseguita esclusivamente con metodiche meccaniche, senza l'uso di mezzi acquosi o solventi, in modo da assottigliare e asportare i residui solidi depositati in superficie. Data la delicatezza di questa fase si è proceduto, con l'ausilio del microscopio, con interventi molto puntuali e localizzati soprattutto nella zona centrale che risultava essere la più danneggiata e  deturpata dagli accumuli di tempera. 
  • integrazione delle lacune: la leggibilità dell'immagine, non sempre ottenibile con la sola integrazione cartacea e l'accurata ricerca dei tipi di collanti, esige spesso un completamento estetico e cioè una conduzione anche cromatica. Nel caso in esame, infatti, dopo avere ricostruito le parti mancanti, con strati di carta giapponese, saturata con metilcellulosa, si è proceduto con l'integrazione cromatica tramite velature successive a tratteggio, che servono a rendere otticamente meno piatta la stesura pittorica .

 


Direzione del restauro
Cecilia Frosinini

Restauro
Letizia Montalbano , Michela Piccolo, con la collaborazione di Filippo Capellaro

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