• Italiano

Beato Angelico. Cristo crocifisso tra San Nicola di Bari e San Francesco. Firenze, Oratorio di San Niccolò di Bari detto del Ceppo

Tecnica esecutiva

L’opera si compone di quattro tavole sagomate, oggi separate tra loro, che raffigurano il Cristo crocifisso, il Golgota, San Niccolò e San Francesco. Le dimensioni attuali sono di circa 280 cm in altezza e di 210 cm in larghezza ed è il risultato di un assemblaggio che ha rispettato alcuni elementi emersi in fase di studio dell’opera.

La struttura lignea è stata completamente alterata in occasione della modifica dimensionale del 1611. Prima della manomissione, la Croce aveva una lunghezza maggiore e lo spazio tra i Santi e il Golgota era più ampio. Le figure erano connesse tra loro attraverso un sistema di collegamento, il quale fungeva anche da controllo dei movimenti del supporto.

Attraverso la lettura critica degli elementi strutturali e il confronto con la documentazione fotografica esistente e le indagini radiografiche, è stato possibile comprendere lo schema dell’originale sistema di costruzione. Il legno impiegato per la costruzione del tavolato è pioppo. La qualità del legno selezionato è abbastanza scarsa.

L’elemento centrale della struttura della Crocifissione è il pannello del Golgota. Esso fungeva da raccordo con i Santi ed offriva un sostegno alla Croce. È disposto con la fibratura orizzontale, e composto da un’asse. Verso le estremità laterali essa si collegava alla base dei Santi con un incastro a mezzo legno e con colla e chiodi. I due pannelli laterali con San Nicola e San Francesco, composti da tavolati posti in verticale, erano stati opportunamente ribassati nella parte inferiore sul retro. 

Il Golgota rappresentava dunque il fulcro della struttura; anche il Crocifisso era collegato ad esso, inserendosi dall’alto con un incastro a mezzo legno. La base dell’asse che forma il ritto verticale della Croce, in origine più lunga, era ribassata sul davanti e si inseriva in un corrispondente ribasso praticato sul retro dell’asse del Golgota. Tale modalità di collegamento della Croce era stata progettata presumibilmente per esigenze di praticità legate alla lavorazione in bottega e al trasporto, data la conformazione dell’intera struttura. Inoltre, la facilità con cui la Croce poteva essere estratta e spostata, fa sorgere delle ipotesi sulla sua funzione all’interno delle attività della Confraternita, senza escluderne un uso processionale.

Il tavolato che compone il Golgota, costituito da un’unica asse orizzontale, è proveniente da un taglio sub-tangenziale con parziale presenza di alburno nella zona superiore. Il tavolato del Cristo (165,5 x 145,7 cm) è costituito da un elemento verticale ed uno orizzontale, assemblati tramite un incastro a mezzo legno ricavato nella zona che corrisponde al volto. I due Santi sono composti da più assi disposte con la fibratura longitudinale, giunte a spigolo vivo con colla da falegnami.

Il supporto su cui è dipinto San Francesco (125,2 x 69,5 cm) è costituito da due assi. La tavola principale deriva da un taglio sub-diametrale di larghezza massima 50 cm. A questa tavola si collega un’asse di taglio radiale larga 19,5 cm, che costituisce la parte terminante della veste e il piede sinistro del santo.

Il supporto su cui è dipinto San Nicola (127,2 x 53,6 cm) è composto da tre assi: la prima a sinistra (guardando dal retro) di taglio radiale larga circa 26 cm; la seconda proviene da un taglio sub-tangenziale e dalla parte bassa della pianta, larga circa 30,5 cm; la terza radiale, in corrispondenza dei piedi con larghezza massima di 8 cm. Le prime due tavole contengono porzioni di alburno.

Dopo la sagomatura e la rifinitura delle tavole, sono stati applicati i sistemi di sostegno sul retro per rinforzare il tavolato in tutte le sue parti, adeguando la traversatura alla conformazione delle sagome. Sulla tavola preparata a gesso e colla, è stato eseguito il disegno preliminare, con una modalità esecutiva che non si discosta molto da quella riscontrata su altri dipinti dell’Angelico come la Pala dei Linaioli, Pala di San Marco. Su quest’opera sono state individuate tecniche di doratura a guazzo e a missione.  È presente sia la foglia d’oro che la foglia d’argento, circoscritta quest’ultima unicamente alla pietra centrale del diadema sul guanto di San Nicola

La materia pittorica è costituita da pigmenti inorganici e organici legati presumibilmente con tempera all’uovo. La tecnica pittorica utilizzata è fondamentalmente basata sui princìpi conosciuti attraverso il Libro dell’Arte di Cennino Cennini. Completata l’impostazione disegnativa, sono stati stabiliti i volumi delle forme, in maniera rapida e piuttosto trasparente, tramite pennellate talvolta incrociate e meno morbide rispetto alla stesura pittorica successiva. Lo scopo era quello non solo di delineare le masse generali, ma anche di dare corpo alle campiture seguenti sovrapposte. Questa metodologia è individuabile in particolar modo sui panneggi: un tono medio a campitura, per poi applicare le massime luci e le ombre, queste ultime ottenute per mezzo di sottili e lunghe pennellate giustapposte. L’artista ha fatto uso di un fondo cromatico per l’esecuzione dei carnati.

I gialli e i bruni sono realizzati con pigmenti a base di Ferro, Ocre e Terre. La corona di spine, il cui spessore è nettamente maggiore rispetto alle altre stesure, è probabilmente realizzata con Verderame e Terre. Le ombre sono eseguite con Nero Carbone. Sul Cristo e sul Golgota, i rivoli di sangue sono stati realizzati con rosso Cinabro, steso a corpo e reso più profondo e intenso con velature di Lacca rossa, talvolta lumeggiato con piccoli tocchi di Biacca. Il sangue è stato dipinto da ultimo, dopo la scontornatura del fondo nero.

Il perizoma del Cristo è realizzato con Biacca, Terre e Nero Carbone per le ombre. Per l’esecuzione del legno della croce, è stata principalmente utilizzata l’Ocra gialla, mescolata alla Biacca per schiarire, e con Terre e Ocra rossa per le ombre Sul saio di San Francesco, tramite analisi stratigrafica, è stata identificata una stesura a base di Terre, Ocre, Nero di Carbone, e un altro pigmento di natura non identificata. I neri degli spessori invece, sono stati eseguiti con Nero Carbone contenente tracce di Terra verde, Ocra e Terra d’Ombra. I chiodi della Croce e l’iscrizione sul cartiglio sono stati ottenuti probabilmente con neri a base di Carbonio. La roccia su cui sono inginocchiati i santi è stata realizzata con una miscela di Biacca, Nero Carbone e Terra d’ombra nelle parti in ombra. Il teschio del Calvario è dipinto con Biacca, Nero Carbone e Terre, con l’intensificarsi di nero nelle ombre e di Biacca nelle lumeggiature.

La figura di San Nicola è la più ricca anche in termini di tavolozza: infatti, oltre al cospicuo utilizzo di decorazioni a lamine metalliche, per questa figura sono stati diffusamente impiegati pigmenti più ricercati come Lacche rosse e Lapislazzuli. Il piviale del santo è realizzato con Lacca rossa e Biacca, ravvivate da aggiunte minime di Cinabro. Per dare profondità è stata applicata una velatura trasparente di sola Lacca, sulla parte in ombra della spalla. Il verde dell’interno del piviale è risultato, dall’analisi stratigrafica, a base di Azzurrite, Bianco di Piombo con qualche rarissimo grano di Giallo di Piombo e Stagno. Per le lumeggiature sono state giustapposte leggere pennellate molto ricche di Biacca.  Il colore violaceo della veste e della mitria vescovile è realizzato con Lacca rossa, mescolata a Biacca e probabilmente Lapislazzuli. Sulla mitria è osservabile, al microscopio, l’intensificarsi della quantità di granuli blu nelle zone in ombra, dove probabilmente è stata sovrapposta una velatura con maggiore percentuale di Lapislazzuli. Sulla veste violacea, così come sui guanti, le ombre e le luci sono eseguite con evidenti pennellate giustapposte.


Stato di conservazione e cause di degrado 

Lo stato di conservazione dell’opera, discreto nel suo complesso, è il risultato della somma dei difetti di tecnica costruttiva e dell’impatto del tempo-vita sull’opera. I fattori di degrado derivano sia dalle due alluvioni, sia dagli interventi a cui è stata sottoposta nel corso dei secoli. Tra questi, i più rilevanti sono: quello del 1611, in cui è stata eseguita la modifica dimensionale; l’asportazione della parte superiore del San Francesco degli inizi del 1900; la rimozione del sistema di traversatura avvenuta nel 1970. Queste vicende hanno profondamente trasformato lo schema costruttivo elaborato dall’artista.

Attualmente i quattro elementi sono oggi separati tra loro, mentre in origine erano stati concepiti come un unico manufatto. La modifica dimensionale del 1611, eseguita per adattare l’opera alla nuova collocazione in sagrestia, ha causato lo smembramento dei pannelli e la conseguente perdita irreversibile di parti rilevanti che in origine collegavano i quattro elementi e contribuivano a dare sostegno e stabilità a tutto l’insieme. Le parti del supporto presumibilmente rimosse in questa occasione sono: la parte inferiore del piè di croce, la base del Golgota, la base e la parte sinistra inferiore di San Francesco l’estremità del pastorale e la parte inferiore destra di San Nicola, ed una piccola porzione del perizoma del Cristo resecata per accostare la mano di San Francesco durante il rimontaggio. Un’ulteriore notevole trasformazione dell’aspetto originale concerne l’asportazione novecentesca del busto di San Francesco, da considerarsi un danno di natura sia formale che strutturale poiché comportò la rimozione della traversa, consentendo le deformazioni del legno nella parte superiore della tavola. 

Danni cospicui si sono verificati a causa delle due alluvioni: il legno si è fessurato a causa della presenza dei vincoli rigidi del sistema di traversatura originario ed in seguito, quando dopo il 1967 questi vincoli furono rimossi, il legno nuovamente alluvionato si è fortemente deformato. I movimenti del supporto hanno determinato la formazione di sollevamenti degli strati preparatori e pittorici. Le sconnessioni e le fessurazioni del supporto sono state risanate nell’intervento del 1970. Contestualmente allo stesso intervento, la rimozione dell’asse orizzontale del Golgota dal retro dei santi ne ha compromesso la stabilità. Il tavolato posto contro vena ricopriva un ruolo di controllo e sostegno delle parti inferiori. Soprattutto sul San Francesco si è prodotto un vistoso imbarcamento, in particolar modo nella zona inferiore del ribasso che ha una massa minore rispetto alla zona superiore, e una pasta molto disomogenea con fibra irregolare. Di conseguenza si sono prodotti dei sollevamenti di colore, fermati nel corso dell’intervento del 1970. 

In corrispondenza dei chiodi si sono prodotti sollevamenti e avvallamenti, oltre a un differente cretto sulla pellicola pittorica. Anche sul braccio del San Francesco uno dei chiodi ha prodotto un vistoso sollevamento.

I maggiori fenomeni di degrado che interessano gli strati preparatori, sono sostanzialmente riferibili alle alterazioni causate dalle alluvioni, all’interazione degli strati preparatori con il supporto e agli interventi di manomissione e restauro subìti dall’opera durante il suo tempo-vita. Gli eventi traumatici delle due alluvioni (nel 1557 e nel 1966), hanno gravemente compromesso l’integrità strutturale dello strato preparatorio. Esso infatti è costituito da materiali eterogenei ed altamente igroscopici, ovvero la tela di incamottatura, il gesso e la colla che compongono lo strato di ammannitura.

Il danno più esteso si è prodotto nel 1557, quando l’acqua dell’alluvione ha probabilmente investito parzialmente l’opera, causando il dilavamento della pittura, depauperando la sua componente adesiva e inducendo allo sfarinamento del gesso. L’esito è stato la perdita pressoché totale dello strato preparatorio e pittorico. Questo è avvenuto in particolar modo nella parte sinistra e inferiore del pannello di San Nicola: qui infatti è presente un’ampia lacuna (oggi con il legno a vista) che rappresenta il 48 % rispetto all’area totale della superficie. In misura minore, questo danno si è verificato anche nella parte inferiore delle tavole del Golgota e del San Francesco. Anche sulle altre tavole, il prolungato contatto con elevate percentuali di umidità dovuto alle due alluvioni ha provocato il rigonfiamento dei materiali costitutivi e la conseguente, inevitabile decoesione e distacco tra gli strati pittorici, in particolar modo nelle zone inferiori, che ha determinato anche il sollevamento delle strisce di tela incollate al supporto. Nei punti in cui era presente la tela infatti, si sono prodotti i maggiori danni a causa della concentrazione di materiali igroscopici.

La fase di asciugatura delle tavole ha comportato il ritiro del legno di supporto e la sollecitazione delle strisce di tela e dei suoi strati pittorici soprastanti, portando alla caduta e perdita di materia pittorica. Sulla tavola di San Nicola, infatti, le cadute più estese sono in corrispondenza della tela applicata sulle commettiture e sulla fenditura che attraversa la figura verticalmente, dal volto alle ginocchia. Analogamente sulla tavola del San Francesco, vistosi sollevamenti degli strati preparatori e pittorici, sono dovuti ai movimenti del legno e della tela che hanno procurato danni soprattutto in corrispondenza delle commettiture, delle fenditure e delle irregolarità del supporto. In seguito all’alluvione del 1966, nel corso dell’intervento di restauro iniziato nel 1967 e conclusosi nel 1977, è stata eseguita la fermatura dei numerosissimi sollevamenti degli strati preparatori (sia della tela che dello strato di gesso e colla) utilizzando cera-resina.

Gli strati che compongono le dorature a guazzo sono analogamente costituiti da materiali fortemente igroscopici. Tale caratteristica ha determinato un rigonfiamento di questi materiali ed un conseguente depauperamento che si traduce in perdita di coesione, cadute e abrasioni superficiali della foglia d’oro.

Per quanto concerne gli strati pittorici, i maggiori fenomeni di degrado sono generalmente corrispondenti a quelli che riguardano gli strati. Questi danni sono stati risanati nell’intervento di restauro avviato nel 1967 e conclusosi ufficialmente nel 1977.  Non sono rilevabili fessurazioni o cadute di colore recenti, anche se alcuni sollevamenti degli strati preparatori e pittorici si sono nuovamente verificati, in particolare nella zona inferiore di San Francesco, a causa di un ulteriore distacco della tela dal supporto. Sollevamenti di minor entità, concentrati sulle parti inferiori della Croce e del San Nicola, sono stati invece causati dai movimenti del supporto, che oggi

L’intervento di modifica strutturale, apportato nel 1611 per adattare l’opera alla nuova collocazione (la sagrestia dell’Oratorio), che ha visto il ridimensionamento del gruppo della Crocifissione, ha portato alla perdita di rilevanti porzioni con la relativa raffigurazione pittorica. Sono andate così perdute: la base del piè di Croce; la parte inferiore destra di San Nicola; la base del Golgota; la parte inferiore sinistra di san Francesco; la base del San Francesco. Altra importante perdita di strato pittorico originale si è avuta con l’asportazione dell’intero busto del San Francesco, avvenuta come detto in precedenza agli inizi del 1900. Altri danni derivanti da restauri precedenti si possono attribuire alle numerose puliture subìte in seguito ai molteplici interventi di ridipintura e verniciatura.

Sebbene complessivamente non vi siano stati interventi di pulitura aggressiva, in alcune zone della pellicola pittorica sono evidenti delle abrasioni che lasciano emergere il fondo cromatico. L’utilizzo della cera-resina per le fermature, a sostituzione della colla non efficace, che nell’immediato offriva buoni risultati, ha comportato il rischio di snaturamento della composizione dello strato di gesso e colla originali. Come già accennato, sulla pellicola pittorica si sovrappongono numerose fasi di ritocco, eseguite con materiali di diversa natura e in diverse circostanze, alcuni infatti risultano sottostanti ad uno strato di vernice non originale, altri invece soprastanti. I ritocchi meno recenti, debordanti anche sulla pittura originale, risultano alterati cromaticamente.

Infine, la superficie è attraversata da differenti tipi di craquelure: un micro-cretto dovuto all’essicamento del legante; un macro-cretto che deriva dalla presenza della tela sottostante al colore e dei piccoli cretti concentrici diffusi in più punti, probabilmente da imputare a danni accidentali. L’intera superficie pittorica è interessata dalla presenza di particellato atmosferico incoerente ma anche parzialmente divenuto nel tempo coerente con gli strati filmogeni superficiali. Il materiale di deposito, coeso allo strato di vernice ossidata, contribuiva ad un leggero offuscamento della superficie pittorica. 


L'intervento di restauro 

L’intervento di restauro del supporto ha previsto una serie di azioni mirate al ristabilimento dell’equilibrio del supporto ligneo in connessione con gli strati soprastanti. In primo luogo, era molto evidente l’attacco biologico diffuso sulle tavole e molto probabilmente ancora in atto all’arrivo dell’opera in Fortezza da Basso. Dunque come operazione iniziale è stata effettuata la disinfestazione. Sulla tavola di San Nicola è presente una mancanza di strati preparatori e pittorici che lasciano il supporto a vista (probabilmente causata dall’alluvione del 1557): qui, in seguito ad un intervento di pulitura del supporto (effettuato nel restauro del 1970) sono affiorate in superficie le numerose gallerie di tarli. Pertanto, per prevenire un nuovo attacco si è ritenuto opportuno intervenire stuccando i fori e le gallerie presenti in superficie con uno stucco cellulosico.

In vista dell’attuale restauro è stata effettuata un’operazione di verifica degli interventi di risanamento effettuati in epoche precedenti, al fine di appurarne la stabilità ed il corretto funzionamento, correlandone le conseguenze sugli strati preparatori e pittorici. L’ulteriore problematica individuata sul supporto ligneo era l’assenza totale di sistemi di controllo e sostegno, asportati in precedenti interventi, che ha implicato una maggiore tendenza alla deformazione delle tavole. Considerando la futura ricollocazione dell’opera in un luogo privo di controlli microclimatici, il progetto di intervento ha previsto l’inserimento di nuovi elementi di traversatura, al fine di prevenire future ulteriori ripercussioni dei movimenti del legno sugli strati pittorici.

Da una prima osservazione della superficie pittorica, seguita poi dall’esame alla fluorescenza ultravioletta, è emersa la cospicua quantità di materiali non originali che ne alteravano la qualità, compromettendo la leggibilità d’insieme. Tale presupposto ha incoraggiato ad affrontare una nuova fase di pulitura della pellicola pittorica, con l’obiettivo di esaltarne al meglio le qualità. Si è deciso di affrontare la pulitura differenziando le varie fasi di rimozione, partendo dall’asportazione del materiale di deposito superficiale, valutando solo in seguito le successive fasi di rimozione degli strati filmogeni non originali. La fase di fermatura degli strati preparatori e pittorici ha restituito l’adesione alle zone maggiormente interessate da distacchi, causati dalle variazioni termo-igrometriche ambientali e connessi ai danni subiti in precedenza dall’opera in seguito alle due alluvioni.

Per limitare l’apporto di ulteriori materiali estranei sull’opera, si è eseguita una prima riadesione tramite la riattivazione di materiali già immessi in precedenti restauri (cera), per poi intervenire solo laddove necessario con un materiale compatibile con gli strati originali (colla animale). In seguito è stata effettuata la revisione delle precedenti stuccature, sostituite ove instabili con uno stucco a base di gesso e colla animale. Il collegamento superficiale della tessitura pittorica è stato effettuato seguendo i criteri di reversibilità e di stabilità dei materiali: a tale scopo è stato impiegato un impasto di pigmenti legati con resina Aquazol 500, ottenendo così un fondo cromatico modulato cromaticamente e ben inserito nella micro-struttura superficiale. L’intervento pittorico si è concluso con la fase di integrazione cromatica delle lacune stuccate, eseguita con acquerelli; con colori legati ad Aquazol 200 invece, sono state integrate le diffusissime abrasioni, in virtù della maggiore adesione di questo legante su superfici parzialmente idrofobizzate da residui di trattamenti precedenti quali cere e vernici.

Per approfondimenti: Il dipinto sagomato di Beato Angelico “Cristo crocifisso tra San Nicola di Bari e San Francesco”. Rivisitazione critica di un restauro storico: l’intervento sul San Nicola. Tesi di laurea in Restauro di Giusi Dinardo, SAFS OPD A. A. 2016-17


Opificio delle Pietre Dure

Soprintendente dott. Marco Ciatti
Direzione del settore Dipinti Cecilia Frosinini
Direzione tecnica Chiara Rossi
Restauratori: Caterina Toso, Andrea Santacesaria, Ciro Castelli, Giusi Dinardo, Valeria Cocchetti
Indagini scientifiche Giancarlo Lanterna