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Peter Paul Rubens, Ninfe e satiri. Firenze, Galleria Palatina

Biografia dell’autore

Peter Paul Rubens nacque a Siegen, in Vestfalia nel 1577 da famiglia protestante. Nel 1589 si trasferì con la famiglia ad Anversa, dove ricevette un’educazione umanistica e dove si convertì al cattolicesimo. Frequentò prima la bottega del pittore di paesaggi Tobias Verhaecht, in seguito quella di A. van Noort e quindi quella del pittore O. van Veen. Nel 1598 Rubens venne ammesso in qualità di maestro nella gilda di San Luca di Anversa.

Nel 1600 partì per un viaggio di studi in Italia che durò otto anni. Andò prima a Venezia, dove studiò Tiziano, Veronese e Tintoretto, e poi a Mantova, dove Vincenzo Gonzaga gli diede l'incarico di pittore di corte. Visitò Firenze, Genova e nel 1601 raggiunse Roma con l'incarico di copiare quadri per i Gonzaga. Durante questo primo soggiorno romano ampliò la sua formazione grazie alla copia di modelli di Michelangelo e Raffaello, potendo vedere anche la coeva produzione artistica del Carracci, di Caravaggio e di Federico Barocci. Nel 1603 il duca di Mantova inviò Rubens in missione diplomatica a Madrid, dove ebbe modo di studiare le ricche collezioni reali e di dimostrare grandi doti da diplomatico. Nuovamente a Roma nel 1606, Rubens ricevette l'incarico per la decorazione dell’abside di Chiesa Nuova per la quale eseguì i tre dipinti su ardesia, Vergine in gloria adorata dagli angeli, San Gregorio Magno tra i santi Mauro e Papiano e Santa Domitilla tra i santi Nereo e Achilleo.

Lasciata definitivamente l’Italia nel 1608, nel 1609 fu nominato pittore degli arciduchi Alberto d'Austria e Isabella, dai quali ebbe anche importanti incarichi politici. Sposò Isabella Brant ed aprì uno studio molto organizzato, frequentato da un gran numero di pittori che collaboravano attivamente col maestro in base alle diverse specializzazioni. A questi primi anni ad Anversa risalgono opere come il Trittico dell’Innalzamento della croce e il Trittico della Deposizione dalla croce per la Chiesa di Notre Dame di Anversa.

Dal 1620 in poi Rubens, coadiuvato dalla sua fiorente bottega, fu impegnato in alcune grandi imprese decorative caratterizzate da un dinamismo travolgente, da una fattura pittorica rapida e da un intenso e vibrante cromatismo. Si dedicò all'esecuzione di 39 tele, andate distrutte in un incendio nel 1718, per il soffitto della chiesa dei gesuiti di Anversa. Tra il 1521 e il 1525 fu impegnato nella realizzazione di 22 tele, solo in parte autografe, commissionate da Maria de' Medici e destinate alla galleria del palazzo del Luxemburgo a Parigi, raffiguranti la vita e la concezione politica della committente. Tra il 1627 e il 1631, sempre su incarico di Maria de' Medici, iniziò la decorazione della galleria ispirata alla vita di Enrico IV di Francia.

Della sua sterminata produzione fanno parte anche moltissimi ritratti, molte opere grafiche nate dalla collaborazione con l'artista incisore Paulus Pontius e numerosi disegni per arazzi, come quelli destinati al convento delle carmelitane scalze di Madrid raffiguranti il Trionfo dell'eucarestia.

Dal 1626 Rubens, provato dalla morte della moglie Isabella, accettò numerosi incarichi diplomatici che lo portarono in Francia, Spagna, Olanda e Inghilterra. Tornato ad Anversa nel 1630 si risposò con Hélène Fourment che gli ispirò alcuni bellissimi ritratti. Tra gli incarichi degli ultimi dieci anni di vita di Rubens si segnalano i disegni per gli arazzi con la Storia di Achille, la direzione degli addobbi per l'entrata trionfale ad Anversa del cardinale Infante Ferdinando e le decorazioni per il padiglione di caccia della Torre de la Parada con episodi delle Metamorfosi di Ovidio. L’artista morì ad Anversa nel 1640.

[Le informazioni biografiche sono tratte dall’Enciclopedia Treccani]

Storia dell'opera

Il dipinto Ninfe e satiri, pervenuto nella collezione del Gran Principe Ferdinando nel 1698, è ancora oggi conservato nella Galleria Palatina di Firenze.

Ninfe e satiri è una replica parziale di un dipinto con analogo soggetto oggi conservato a Madrid. La replica è stata arricchita e modificata da Rubens stesso in un secondo momento, probabilmente a seguito di una richiesta di un acquirente. A questi contatti con l’acquirente e al lavoro della bottega di Rubens sono probabilmente riconducibili anche i numerosi ampliamenti del supporto e i relativi brani pittorici.

Tecnica esecutiva

Dipinto ad olio su tela.

Il supporto è costituito complessivamente da sette pezze di tela di lino cucite insieme, con tessitura del tipo “armatura tela”. La porzione centrale, quella in cui si concentra la scena, risulta essere la più grande ed è stata ripiegata sul retro lungo i lati, per una piccola porzione funzionale alla cucitura delle altre pezze aggiunte. Altre due pezze, una delle quali costituita da una piccola striscia di tessuto, costituiscono l’aggiunta al lato superiore fissata alla tela centrale tramite cucitura a sopraggitto. Le due aggiunte laterali presentano una densità molto maggiore rispetto alle tele descritte in precedenza, sono costituite ciascuna da due pezze cucite a sopraggitto e sono fissate alla grande tela centrale tramite filza nascosta all’interno dei risvolti.

Si presume che tutte le tele che costituiscono il supporto siano state apprettate con una o più mani di colla animale prima di ricevere gli strati preparatori. La preparazione, di colore bruno chiaro e composta da carbonato di calcio e poco nero di carbone in legante oleoso, è stata probabilmente stesa con un coltello usato in funzione di spatola e applicata con movimenti circolari, come evidenzia l’indagine radiografica. L’imprimitura è di colore grigio, come tipico della pittura rubensiana, ed è a base di bianco di piombo e nero di vite in legante oleoso. Le analisi hanno evidenziato un’omogeneità dei materiali utilizzati nel film pittorico steso sulle varie tele che costituiscono il supporto, per quanto riguarda sia i pigmenti che le impurità ad essi associate. La tavolozza risulta essere costituita da bianco di piombo, giallo di stagno e piombo, smaltino (per il cielo), azzurrite (nello sfondo), lapislazzuli, verderame trasparente, terra verde, cinabro, lacca rossa, ocra rossa, nero di carbone, nero di vite. Si riscontra molto frequentemente la presenza di frammenti di vetro come da uso comune nella bottega di Rubens.

Stato di conservazione e intervento

Gran parte del bordo della tela originale era mancante. In generale però il filato si presentava in buono stato di conservazione, come anche le cuciture tra le pezze di tela che costituiscono il supporto originale. Il supporto originale era stato foderato con una tela costituita da due pezzi uniti nel senso della lunghezza; tale cucitura si era rimarcata in maniera evidente sugli strati pittorici. Erano presenti ampie ed evidenti imborsature che si erano formate in seguito alla perdita di tensionamento. Il colore era interessato da sollevamenti degli strati pittorici e preparatori, con fenomeni di compressione. Erano presenti anche strati sovrapposti al colore originale, fortemente alterati. Le lacune di colore, localizzate principalmente lungo il bordo e presso il cielo, erano state stuccate nel corso di un intervento di restauro passato. L’unica parte figurativa ad aver subito danni importanti era il satiro sulla destra, che presentava ridipinture ad olio. In generale il colore mostrava abrasioni diffuse, imputabili in parte alla natura del pigmento, lo smaltino, ma provocate anche da puliture aggressive.

Visto il buono stato del filato e delle cuciture, si è deciso di non foderare il dipinto per evitare l’appesantimento dello stesso ed il rimarcarsi delle cuciture. Si è proceduto innanzitutto con la messa in sicurezza degli strati pittorici, eseguendo la fermatura localizzata con colla animale. Dopo aver protetto il colore con una velinatura, si è proceduto alla rimozione della vecchia tela da rifodero ed alla pulizia del retro della tela originale dai residui di adesivo.

Le fasi di recupero di planarità del supporto e di fermatura generale degli strati pittorici, hanno necessitato di diverse operazioni propedeutiche. Innanzitutto le cuciture sono state protette in previsione delle sollecitazioni a cui il supporto viene inevitabilmente sottoposto. Le cuciture a sopraggitto sono state protette con ponticelli, mentre le cuciture a filza sono state rinforzate con tele applicate a cavallo della cucitura stessa, dopo che i lembi ripiegati erano stati fatti aderire al supporto con pasta fiorentina modificata. E’ stata poi eseguita, con colla animale, la fermatura dei bordi e delle parti interessate dalle cuciture. Sono poi state applicate con adesivo Beva delle doppie strisce perimetrali, utilizzate sia per il tensionamento provvisorio che per il tensionamento definitivo. Una volta tensionato sul telaio interinale, il dipinto è stato esposto a umidità, tramite membrana di Goretex, e sottoposto a leggera tensione utile al recupero della planarità. Si è proceduto poi alla fermatura generale degli strati pittorici, tramite applicazione di colla animale ad iniezione con l’ausilio del sottovuoto che ha garantito un miglior passaggio dell’adesivo attraverso la tela. I ponticelli di rinforzo, precedentemente applicati sulle cuciture a sopraggitto della tela centrale, sono stati mantenuti, mente gli altri sono stati sostituiti con strisce continue di tela poliestere sottile fatta aderire al retro del supporto con colla pasta modificata.

Per ridurre la sensibilità della tela alle variazioni igrometriche, il supporto è stato trattato con un blando appretto di resina sintetica ed è stata predisposta una parziale camera climatica, realizzata recuperando la vecchia tela di rifodero applicata con velcro sul retro del nuovo telaio. Il nuovo tensionamento è avvenuto su telaio ligneo ad espansione bidirezionale.

L’intervento di pulitura è consistito nell’assottigliamento graduale degli spessi strati di vernice alterati e nella rimozione dei vari strati sovrapposti. La pulitura è stata eseguita con miscele di solventi, differenziate a seconda della zona e dei materiali presenti, applicate addensate o con emulsione cerosa neutra. La stuccatura è stata eseguita con gesso e colla animale e la superficie degli stucchi è stata lavorata per accordarsi all’andamento della superficie circostante. La reintegrazione pittorica è stata eseguita con acquerello con tecnica della selezione cromatica; solo nelle zone molto scure, prima dell’uso dell’acquerello, è stata stesa una base con colori a tempera. La fase finale dell’integrazione è stata eseguita con colori a vernice. Durante la lavorazione sono state applicate diverse mani di vernice mastice stesa a pennello, sciolta in essenza di trementina con aggiunta di prodotto per evitare l’ingiallimento della vernice stessa. La vernice finale, una resina chetonica sciolta in White Spirit, è stata applicata a spruzzo sempre con l’aggiunta di prodotto per evitare l’ingiallimento.

Scheda riassuntiva del restauro

Peter Paul Rubens
Ninfe e Satiri
Dipinto ad olio su tela, 210 x 401 cm
Firenze, Galleria Palatina

Direzione dei lavori
Marco Ciatti

Direzione tecnica e restauro
Mariarosa Sailer, Luciano Sostegni

Indagini scientifiche
Carlo Galliano Lalli, Giancarlo Lanterna: indagini chimiche
Pietro Maioli, Claudio Seccaroni: indagine fluorescenza a raggi X (XRF)

Bibliografia

M. Ciatti, C. Lalli, C. Mignani, M. Sailer, L. Sostegni, Di ninfe e di satiri con qualche novità: il restauro di un dipinto di Rubens e bottega, in “OPD Restauro” n.23, 2011, pp. 155-165