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Domenico Ghirlandaio attr., Testa di Cristo Redentore. Firenze, Convento dei Frati Minori Osservanti

Biografia dell’autore

Domenico Bigordi, detto (del) Ghirlandaio, nacque a Firenze nel 1449, primo di cinque figli, da Tommaso e Antonia. Il padre Tommaso è citato in alcuni documenti come cuoiaio, setaiolo al minuto, ghirlandaio, sensale, mentre Vasari ne parla come di un orafo, "il primo che trovassi e mettessi in opera quell'ornamento del capo delle fanciulle fiorentine che si chiamano ghirlande; donde ne acquistò il nome del Ghirlandaio, non solo per esserne lui il primo inventore, ma per averne anco fatto un numero infinito e di rara bellezza; talché non parea piacessino se non quelle che della sua bottega fussero uscite".

Sempre secondo Vasari, il giovane Domenico fu apprendista presso la bottega del padre, pur preferendo il disegno e la pittura all’attività di orafo.

Non esiste alcuna prova concreta sulla formazione dell’artista presso la bottega di qualche maestro fiorentino, anche se Francesco Baldovinetti nelle sue memorie cita Domenico come "discjepolo" del suo antenato Alessio Baldovinetti. Il Baldovinetti è un artista rivalutato nell'ultimo cinquantennio di studi storico-artistici, quale raffinato interprete del retaggio fiorentino e delle influenze fiamminghe (Rogier van der Weyden, Hans Memling e Hugo van der Goes), capace di valorizzare il paesaggio, dandogli quella dignità da protagonista della rappresentazione, piuttosto che semplice sfondo. Per lungo tempo si è pensato che Domenico si fosse avvicinato alla bottega del Verrocchio, una delle più attive della città, tuttavia, le carte di archivio hanno invece riportato come l'artista si formò alla bottega di un orafo, Bartolomeo di Stefano. Inoltre dovettero avere una certa influenza nel suo stile in via di formazione l'esempio di Benozzo Gozzoli, dal vivace gusto narrativo, e di Filippo Lippi, con la predilezione per il disegno e il colore morbido.

Essendo ormai distrutto il tabernacolo affrescato con la Storia di san Paolino da Nola in S. Croce, la prima opera che possa darci un'idea degli inizi dell'artista è l'affresco con i SSGerolamo, Barbara e Antonio Abate dipinto attorno al 1470 per la chiesa di S. Andrea a Cercina a Firenze.  Nel 1472 si iscrisse alla Compagnia di San Luca come pittore e dello stesso anno è la decorazione a fresco della Cappella Vespucci nella chiesa di Ognissanti a Firenze, ma la prima più importante commissione è la Cappella di Santa Fina nel Duomo di San Gimignano, dove rappresenta le Esequie di Santa Fina.

Nel 1475-76 il Ghirlandaio è a Roma con il fratello David per decorare con figure di Filosofi e Profeti la Biblioteca Vaticana, decorazione oggi scomparsa. Ha inizio, così, quella vita raminga che lo stesso Tommaso annotava nella portata del 1480 dichiarando che il figlio Domenico "non a luogho fermo". Col fratello David costantemente al fianco, soprattutto in veste di amministratore oltre che di aiuto, affresca un'Ultima Cena nel refettorio della badia di Passignano.  

Nel 1482 viene chiamato a Roma dalla corte papale e si vede affidare l'incarico che segna l'affermazione ufficiale della sua carriera artistica: le scene, parte del ciclo a fresco ideato per le pareti della Cappella Sistina, dell’Ascensione sulla parete d'ingresso, che andò distrutta nel Cinquecento, e la Vocazione di Pietro e Andrea, dipinta sulla parete destra. Con Ghirlandaio partirono Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli e il Perugino, ciascun artista seguito da un cospicuo numero di aiuti, come Luca Signorelli, il Pinturicchio, Filippino Lippi, Piero di Cosimo.

Tornato in patria Ghirlandaio fu letteralmente sommerso di richieste, divenendo presto il principale artista della più ricca e colta borghesia fiorentina. Sono di questi anni il tondo con la Natività, oggi agli Uffizi, datato 1487, e la commissione di affreschi sulla facciata della cappella maggiore della Badia a Settimo. Nel 1488 il Ghirlandaio data due delle sue opere di cavalletto più celebri: l'Adorazione dei Magi ordinata nell'ottobre 1486, oggi nel Museo dell'Ospedale degli Innocenti, e il ritratto di Giovanna Tornabuoni, oggi nella collezione Thyssen di Castagnola. Nelle opere degli ultimi anni l'intervento della bottega divenne prevalente, anche per commissioni importanti come la pala della cappella Tornabuoni in S. Maria Novella, che, forse ideata da Domenico, fu condotta a termine dopo la morte dell'artista dai suoi collaboratori.

Domenico Ghirlandaio morì di peste l'11 gennaio 1494 a Firenze e fu sepolto in S. Maria Novella.

La bottega di Ghirlandaio fu, negli ultimi due decenni del XV secolo, una delle più grandi e organizzate di Firenze. Accanto al maestro lavoravano i fratelli David e Benedetto, oltre al cognato Sebastiano Mainardi. Tra gli altri assistenti più importanti vi furono poi Francesco Granacci e Biagio d'Antonio da Firenze. Inoltre era presente Bartolomeo di Giovanni, dal gusto nordico e acuto, che collaborò in alcuni brani degli affreschi della Sistina e che fece la predella dell'Adorazione dei Magi degli Innocenti. Alla bottega vengono spesso attribuiti i brani di qualità inferiore nei celebri cicli affrescati, con figure più convenzionali, colori meno brillanti, soggetti più ripetitivi

[Le informazioni biografiche sono tratte dal Dizionario biografico degli italiani dell’Enciclopedia Treccani]

Storia dell’opera

La Testa di Cristo Redentore fu donata nel 1975 da una nobildonna svizzera ai Frati Minori Osservanti di Firenze, al tempo residenti presso la Chiesa di San Salvatore in Ognissanti. Non si hanno altre notizie circa l’originaria provenienza.  

Il dipinto presente le raffinatezze della miniatura unite alla sperimentazione di tecniche assimilabili ad esemplari di area nordica, pur mantenendo i caratteri della pittura fiorentina legati alla cerchia ghirlandaiesca e botticelliana. Anna Maria Giusti prima e Monica Bietti poi lo ricollegano all’ambito della bottega dei Ghirlandaio, in particolare a Domenico. I contatti dei Ghirlandaio con il mondo d’oltralpe furono diretti, anche se non occorre far riferimento a questi rapporti per comprendere l’interesse di Domenico per la pittura fiamminga, ben documentata a Firenze in ambito mediceo e filo-mediceo dall’ottavo decennio del Quattrocento.  Si suppone per la tela la derivazione diretta da un prototipo, un Volto Santo, presente a Firenze intorno al nono decennio del Quattrocento.


Tecnica artistica

Il supporto tessile è costituito da una tela di lino molto sottile, trattata con una miscela di Bianco di Piombo, silicati, materiale proteico e olio siccativo a formare una sorta di fondo cromatico.

L’utilizzo di una tela così sottile, in combinazione con l’assenza di uno strato preparatorio tradizionale, aveva in un primo momento fatto supporre l’utilizzo di una tecnica a tempera magra, ma le caratteristiche delle stesure pittoriche emerse in corso di restauro e le indagini diagnostiche rimandano all’utilizzo di una tecnica mista, una tempera addizionata con olio.

Analizzando il dipinto a luce radente e al microscopio è stato possibile ricostruire la successione di esecuzione delle varie campiture: per primo è stato steso l’incarnato, seguito dalla veste rossa e poi dai capelli, infine il tutto è stato scontornato con il blu dello sfondo, mentre l’aureola, ormai frammentaria, è stata eseguita applicando la foglia d’oro su di una traccia a missione oleosa. L’identificazione dei pigmenti si è ottenuta mediante Fluorescenza a raggi X, mentre analizzando la successione stratigrafica di alcuni campioni prelevati nelle diverse campiture è stato possibile comprendere meglio la tecnica pittorica.


Stato di conservazione e intervento

Il dipinto, probabilmente in occasione di un intervento di restauro di cui non abbiamo notizie, ha subito una riduzione dimensionale lungo i quattro lati, che ha irreversibilmente modificato l’immagine dell’opera. I margini presentano infatti un taglio netto che interessa sia il supporto tessile sia lo strato pittorico, interrompendo l’aureola in alto e le spalle sui due lati.

La maggior parte dei fenomeni di degrado risultava a carico del supporto tessile, che appariva frammentario e lacunoso, tanto che decine di piccoli frammenti di tela erano tenuti assieme da strisce di cartoncino incollate sul retro del dipinto. La colla forte utilizzata per fissare il cartoncino ha determinato delle ondulazioni a livello della tela, ma anche un notevole irrigidimento e depolimerizzazione delle fibre tessili. In corrispondenza del naso vi era un taglio diagonale probabilmente riconducibile ad un evento accidentale. Il dipinto presentava molte lacune soprattutto in corrispondenza del fondo blu. In questa zona troviamo sia mancanze totali che interessano anche il supporto tessile, sia lacune a livello degli strati pittorici, che lasciavano la tela a vista. Dove ancora presente, lo strato pittorico risulta ben adeso alla tela, ne segue e ne asseconda le minime asperità.

La leggibilità della composizione appariva alterata da un materiale molto sottile di colore grigio-bruno, oltre a sgocciolature gialle di un materiale corposo. Era inoltre presente una stesura filmogena superficiale che ricopriva l’intera superficie ad eccezione della fascia perimetrale, a significare che tale vernice, sicuramente riconducibile ad un precedente intervento di restauro, è stata applicata quando il dipinto si trovava all’interno di una cornice.

L’intervento di restauro si è finalizzato alla più duratura e idonea conservazione della materia dell’opera d’arte, favorendo la corretta lettura dei valori immateriali in essa contenuti.

Come prima fase si è operata la rimozione del cartoncino applicato sul retro con relativa pulitura della tela ed effettuato un recupero della planarità del supporto tessile mediante esposizione a vapori di umidità attraverso tessuto goretex, seguita da asciugatura su tavola a bassa pressione.

 Per quanto riguarda la pulitura, si è deciso di intervenire in due fasi, operando dapprima un leggero assottigliamento della spessa vernice alterata, e proseguendo poi selettivamente, andando a riequilibrare la composizione. Tale intervento ha preso avvio da test di pulitura volti ad individuare i parametri di solubilità necessari e sufficienti al graduale e controllato assottigliamento del materiale grigio-bruno presente sulla superficie, ottenendo il ristabilimento dei corretti rapporti cromatici a favore di una migliore leggibilità dell’opera.

Terminata la fase di pulitura ha preso avvio l’intervento di consolidamento strutturale, che ha visto il risanamento dei tagli e la ricollocazione dei vari frammenti di supporto tessile operando a microscopio dapprima dal retro e poi dal fronte, per mezzo di incollaggi filo-filo di testa. 

In considerazione dell’estrema fragilità e depolimerizzazione della tela originale, si è ritenuto necessario dotare il dipinto di un nuovo sostegno. Per la nuova foderatura si è utilizzata una tela sintetica in tessuto poliestere, trattata con Beva® e poi applicata sul retro del dipinto ad una temperatura inferiore per garantire una facile reversibilità.  È stato così possibile recuperare le deformazioni della tela dovute al cartoncino che era stato applicato sul retro, mantenendo al tempo stesso tutte le asperità, i cretti e le caratteristiche superficiali dello strato pittorico.

Per colmare le lacune a livello del supporto tessile originale si sono eseguiti degli intarsi in TNT, poi stuccati e integrati prima ad acquerello e poi a vernice, con la tecnica della selezione cromatica.  

Il dipinto è stato poi tensionato, per mezzo di un sistema elastico da noi progettato, in appoggio su un pannello dotato di un meccanismo elastico capace di controllare autonomamente i movimenti della tela in relazione ad eventuali variazioni termo-igrometriche.


Scheda riassuntiva del restauro 

Il restauro è stato realizzato dall’Opificio delle Pietre Dure e Laboratori di restauro di Firenze.

Soprintendente: Marco Ciatti
Direttore dei Lavori: Cecilia Frosinini
Direzione Tecnica: Roberto Bellucci
Restauratori: Lucia Maria Bresci, Irma Passeri

Indagini diagnostiche
Laboratorio scientifico dell'OPD: Giancarlo Lanterna, Isetta Tosini; Ottavio Ciappi e Daniele Ciappi per le indagini radiografiche.
Documentazione fotografica: Roberto Bellucci, Fabrizio Cinotti.

Si ringraziano per il sostegno economico l’Associazione Culturale MetaMorfosi, John Treacy e Darcy Beyer.


Bibliografia

Bresci L. M., Il restauro della Testa di Cristo Redentore attribuita a Domenico Ghirlandaio, in “OPD Restauro”, n. 31, 2019, pp. 312-318