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Ambrogio Lorenzetti, Trittico di San Procolo

Biografia dell’autore

Nato a Siena e qui morto, probabilmente di peste, nel 1348. Il primo ricordo è la data 1319 scritta sotto una Madonna nella chiesa di S. Angelo in Vico l'Abate, presso Firenze, l'ultimo risale all'11 novembre 1347, quando egli è citato come membro del Consiglio dei paciari. Durante il suo primo soggiorno in Firenze, provato dalla Madonna di Vico l'Abate, Lorenzetti fu immatricolato nei registri della corporazione fiorentina dei pittori, ma nel 1324, non sappiamo se durevolmente, era di nuovo a Siena, dove vendeva a Francesco Bandini la metà di un suo podere.

La fermezza plastica, la ricerca di effetti di volume, la durezza della linea, più che la rigorosa presentazione frontale, fanno pensare nella Madonna di Vico l'Abate a un'influenza di Giotto, ma anche in quel suo primo saggio noto l'educazione di Ambrogio Lorenzetti appare schiettamente senese nella semplicità delle grandi superfici, nelle chiuse zone del colore non chiaroscurato, nell'intensità contemplativa, nei tipi della Vergine e del Bambino, che ricordano Duccio, nell'uso della cuffia bizantina e fino nella tecnica e nell'ornamentazione dei nimbi.

Oltre la tavola di Vico l'Abate, non sono molte le opere superstiti di data certa di Lorenzetti: due mezze figure del museo Bandini a Fiesole e quattro Storie di S. Nicola di Bari nella Galleria degli Uffizî, appartenenti quasi certamente al polittico per la chiesa di S. Procolo a Firenze, su cui il Cinelli lesse la data 1332; gli affreschi esistenti nella sala dei Nove nel palazzo pubblico di Siena, per i quali si hanno ricordi di pagamenti dal 28 aprile 1338 al 29 maggio 1339; la Madonna col Bambino, affrescata nella loggia del Palazzo pubblico di Siena nel 1340; la Presentazione di Gesù della Galleria degli Uffizî, eseguita per l'ospedaletto di madonna Agnese in Siena e portata a Firenze nel 1822, firmata e datata 1342; l'Annunciazione nella Pinacoteca di Siena, firmata e datata 1344; una tavoletta con la rappresentazione del governo, copertura del libro di entrata e uscita del 1344, nell'Archivio di Stato di Siena.

Si può ritenere che a un periodo intermedio tra la tavola di Vico l'Abate e il polittico di S. Procolo, molti anni lontana da quella, appartenga la deliziosa Madonna del latte del seminario di S. Francesco in Siena in cui l'acuto senso di osservazione realistica, visibile specialmente nella posa della Vergine che si piega all'indietro per fare da contrappeso al piccolo Gesù e nell'ingorda avidità dell'occhio e del gesto del fanciullo, è mezzo alla schietta e immediata espressione del sentimento, che s'intensifica nell'obliquo sguardo della Madonna in note di compiacenza materna e di accorata malinconia.

Questo motivo passionale, che deriva da influenze di Giovanni Pisano e che il De Nicola ha identificato con l'ansia della Madre per il destino del suo nato, appare più o meno in quasi tutte le Madonne di Ambrogio, e a volte riunisce in un'identica, rassegnata tristezza il piccolo Gesù e la Vergine, come nella tavola della collezione Platt a Englewood, che può essere datata poco dopo il 1330, e in quelle quasi contemporanee del municipio di Massa Marittima e del convento di S. Petronilla, ora nella Pinacoteca senese, a volte cerca un più appassionato valore nel contrasto dei sentimenti, come nella citata Madonna del latte, nella tarda Madonna che corona il polittico di Badia a Rofeno, e nella stupenda tavoletta della Pinacoteca di Siena, rappresentante la Vergine in gloria tra angeli e santi.

Se è vero che la modellatura violenta e la grandiosità delle prime forme di Ambrogio progressivamente si attenuano, la serie delle sue Madonne tocca il culmine della monumentalità nella tavola di Massa Marittima, nella quale l'abbandono con cui il pittore si concede alle immagini della Madre e del Figlio si obiettiva nei piani larghi di colore.

L'elemento architettonico e quello spaziale sono notevolissimi nell'opera di Lorenzetti, la cui visione, pur trovando la sua unità sopra tutto con mezzi più fantastici che puramente matematici, si andò a poco a poco coordinando verso un rigore prospettico che nella Presentazione di Gesù degli Uffizî ottiene notevoli effetti di profondità atmosferica e trova la sua espressione massima nell'Annunciazione del 1344 (Pinacoteca di Siena), dove per la prima volta tutte le ortogonali dell'impiantito concorrono in un unico punto.

Negli affreschi già nel chiostro, ora nella chiesa di San Francesco a Siena, assegnati su testimonianza del Tizio al 1331 e rappresentanti L'accettazione di S. Ludovico da Tolosa nell'Ordine e Il martirio dei francescani a Ceuta, la fantasia architettonica aiuta con la sua sicurezza la figurazione dei piani spaziali, mentre negli Effetti del buon governo nella città (Palazzo pubblico di Siena) il rigido criterio della scomposizione delle masse degli edifici con un ritmo di luce e di ombra in sagome poliedriche, richiama alla mente il paragone con un moderno sintetismo geometrico razionale.

Questi affreschi della sala dei Nove, nei quali Lorenzetti, che il Vasari definì "carattere piuttosto di gentiluomo e di filosofo che di artefice", ornato di varie discipline e non privo di vena poetica, espresse per via di simboli e di rappresentazioni realistiche gli effetti del buono e del cattivo governo, sono, nonostante le esigenze programmatiche che ne indeboliscono alcune parti, il capolavoro del pittore. L'antico senso della bellezza espressiva, la libertà d'invenzione, la forza morale tradotta in forma sensibile nella costruzione artistica, la freschezza dell'osservazione che assorbe e trasfigura il pensiero sottilizzante, vi appaiono nel più alto grado, nella cornice di un paesaggio solenne con particolari di novellistica campestre.

Possono inoltre essere attribuite a Lorenzetti. le seguenti opere: Boston, museo Gardner, S. Elisabetta d'Ungheria; Cambridge (U.S.A.), museo Fogg, S. Agnese (appartenente con la precedente a uno stesso polittico disperso); Cleveland, museo, S. Caterina di Alessandria; S. Galgano, badia di Monte Siepi, affreschi di una decorazione conservata in parte, celebrante S. Galgano (con la collaborazione di aiuti e molto restaurati); Londra, National Gallery, teste di monache (frammento già nel capitolo di S. Francesco a Siena), testa di S. Caterina, mezza figura di Vergine Annunziata (frammenti di affresco); Milano, raccolta Cagnola, Madonna; New York, collezione Blumenthal, Madonna; Minneapolis (U.S.A.), collezione John Vanderlip, S. Caterina e in alto un Profeta; Pompana, cappella di S. Francesco, Madonna (molto guasta e restaurata); Roccalbenga, chiesa dei Ss. Pietro e Paolo, Madonna; Siena, Pinacoteca, S. Paolo e S. Giovanni Battista; Siena, Museo dell'Opera del duomo, S. Francesco, S. Maria Maddalena, S. Caterina e S. Romualdo (di Lorenzetti solo in parte); Siena, ex convento di S. Agostino: mezze figure del Redentore, di S. Lorenzo e di S. Agostino (unici avanzi delle vaste pitture descritte dal Ghiberti e dal Vasari); Siena, seminario di S. Francesco, refettorio: testa e parte di fregio; Torino, collezione Abegg: Sacra famiglia.

[Le informazioni biografiche sono tratte dalla scheda dell'Enciclopedia Italiana Treccani]

Descrizione dell'opera

Il Trittico di San Procolo è un dipinto a tempera e oro su tavola di Ambrogio Lorenzetti conservato nelle Gallerie degli Uffizi. Databile al 1332, l'opera proviene dalla chiesa di San Procolo di Firenze. La Madonna con Bambino, al centro del Trittico, è stata "ricongiunta" ai vicini San Nicola e san Procolo solo nel 1959, grazie alla donazione di Bernard Berenson.
Il dipinto presenta al centro la Madonna col Bambino a mezza figura e ai lati i santi Nicola e Procolo. Nelle cuspidi si trovano San Giovanni evangelista, Cristo Redentore e San Giovanni Battista. Sulle aureole si leggono le seguenti scritte: su quella della Madonna si legge AVE GRATIA PLENA DOMINUS TECUM; su quella di san Nicolaː SANTUS NICCHOLAUS, su quella di san Procoloː SANTUS PROCHULUS.

Storia dei restauri

Le due tavole raffiguranti san Nicola e san Procolo sono profilate con dei listelli di legno che risalgono presumibilmente al precedente sistema espositivo, prima della acquisizione della parte centrale del trittico. La tavola raffigurante la Madonna, probabilmente ridotta nella parte inferiore, presenta una cornice intera, che non corrisponde a quella degli altri due pannelli, interrotta nel punto in cui dovevano essere originariamente inserite le colonnine e i capitelli. Si desume che anche la cornice che racchiude la Madonna dovesse essere interrotta all’altezza dei capitelli, e questo è ben visibile dalla fessurazione nella struttura lignea.

Il completamento della cornice, non originale, risale alla presentazione dell’opera a sé stante, risalente alla esposizione alla proprietà Berenson. Queste modifiche fanno parte della storia collezionistica dell’opera e sono state mantenute. Nella ipotesi di un progetto di ricostruzione del trittico si potrebbe ipotizzare una eliminazione degli elementi aggiunti, in funzione di una valorizzazione degli elementi originari della struttura.

Tecnica di esecuzione

La preparazione, eseguita in due stesure successive, risulta composta da gesso e colla e la tecnica pittorica, a tempera ad uovo, è caratteristica della qualità materica e della precisione esecutiva della pittura di Ambrogio Lorenzetti.

Le incisioni delimitano principalmente le aree da dorare dalle aree da dipingere e quindi riguardano il contorno delle figure, ma sono state usate anche per definire le linee principali del panneggio del manto della Madonna e dei santi. Sono ben distinguibili a luce radente e nella riflettografia IR grazie alla radio-opacità del materiale presente nei solchi.

Nella riflettografia IR il disegno presenta un tratto lineare senza pennellate acquerellate stese per rinforzare le ombre. Le linee incise sulle vesti erano funzionali al pittore per localizzare le pieghe dei panneggi, le cui definizioni nell’underdrawing erano state progressivamente nascoste dalla successione degli strati pittorici.

Non si notano modifiche rispetto alle successive stesure pittoriche, ma le campiture cromatiche sono più interne ai contorni segnati sull’oro; si pensa che questa sia una scelta dell’artista, ben distinguibile dalle zone dove si è invece verificato il distacco tra la materia pittorica e la lamina del metallo.

Dopo la brunitura l’oro è stato arricchito di incisioni per delimitare le aree esterne e quelle interne delle aureole, e di decorazioni con punzoni che utilizzano i molteplici moduli decorativi tipici del repertorio di Pietro e Ambrogio, organizzati in modo simmetrico. In alcuni casi l’incisione è utilizzata per conferire un diverso valore materico all’oro, in altri casi il colore a rilievo conferisce alla preziosità della decorazione dei manti.

La qualità dei decori della mitria e del piviale, dei manti e delle vesti dei santi, realizzati sull’oro e sull’argento prevede rilievi materici per evidenziare le gemme e moduli geometrici alternati per i motivi decorativi. Tali caratteristiche denotano l’altissima qualità e raffinatezza della pittura, caratteristiche della tecnica pittorica di Ambrogio Lorenzetti. La raffinatezza della trasparenza del velo della Madonna risulta parzialmente compromessa dalla discontinuità dello strato di vernice ingiallita sovrastante.

Stato di conservazione e intervento di restauro

La situazione conservativa del supporto del trittico era complessivamente buona, ad eccezione di una fenditura e di un conseguente sollevamento nella parte inferiore della tavola raffigurante la Madonna, dove erano presenti anche sollevamenti di colore. Il dipinto presentava una verniciatura ingiallita molto alterata con addensamenti disomogenei di strati filmogeni corrispondenti a successive riverniciature effettuate in occasione di passati interventi. Tali addensamenti corrispondevano a pennellate stese in senso verticale, con gocciolamenti di vernice, ora ingiallita. 

L’indagine agli ultravioletti ha mostrato diversi livelli di vernice: una fluorescenza generale su tutta l’opera e delle aree di addensamento con tonalità giallastra corrispondenti alle zone di maggiore accumulo. Nella parte sinistra gli addensamenti avevano un andamento diagonale corrispondente a pennellate di vernice aggiunte probabilmente in una seconda stesura.

Molti vecchi interventi di restauro pittorico apparivano alterati e la incorniciatura superiore delle cuspidi, con foglia di argento molto abraso e parzialmente ossidato, presentava grossolane pennellate di ridipintura nelle parti in cui il bolo risultava a vista. L’opera era ricoperta da uno strato di sporco superficiale e di deposito che contribuiva ad appiattire i livelli cromatici. Anche il fondo oro presentava addensamenti di materiale di patinatura steso in precedenti restauri e un aspetto offuscato e opacizzato che ne attutiva la riflettanza.

Dal momento che non si presentava la possibilità di effettuare un restauro completo dell’opera, dati i tempi tecnici molto limitati tra l’arrivo del dipinto in Laboratorio e l’esposizione dell’opera alla mostra Ambrogio Lorenzetti a Siena (22 ottobre 2017 - 8 aprile 2018), è stato programmato un approfondito intervento di manutenzione, che comprendesse anche l’intervento sulla struttura lignea della parte centrale del Trittico.

L'intervento

L’intervento di manutenzione è consistito in un riordino generale dell’opera, cercando di equilibrare i diversi gradi di pulitura e le disomogeneità di verniciatura sulle opere.

Dopo il risanamento dello spacco in basso a destra e le fermature di colore sulle parti decoese (effettuate con colla di storione in rapporto colla/acqua 1/16), un primo intervento è consistito nella rimozione dei depositi di sporco superficiale tramite emulsione grassa neutra (a base di tensioattivi in white spirit).

Con la stessa emulsione, aumentata la basicità a pH8 con l’aggiunta di Trietanolammina, è stato possibile insistere nell’intervento di pulitura sugli addensamenti di vecchie patinature presenti sul fondo oro e sulle cuspidi, recuperando un certo grado di lucentezza della foglia oro. Dopo questo primo intervento di pulitura si è recuperata una uniformità nella brillantezza della vernice, con il risultato di attenuare, senza effettuare la rimozione completa, alcuni addensamenti di vernice intervenendo localmente con la emulsione grassa più basica.

Sulle abrasioni del bolo corrispondenti alle parti argentate delle cuspidi sono state rimosse le grossolane patinature sul bolo. I piccoli fori sono stati saturati con uno stucco a base di Arbocel e Klucel, già sperimentato per la sua elasticità; su di essi è stata sovrapposta una stuccatura tradizionale, con colla di pelli e gesso, che permettesse dopo il livellamento di ricollegare la texture del dipinto.

A questo punto l’intervento di restauro pittorico è stato condotto a tratteggio, e nelle piccole mancanze tramite velature, al fine di portare a tono cromatico i vecchi ritocchi alterati e ricollegare le abrasioni e le disomogeneità della vernice ingiallita, ricreando una unitarietà al contesto pittorico. Si è cercato di recuperare un equilibrio nei carnati che mostravano differenti livelli di pulitura nelle tre tavole e nei manti rossi, dove maggiormente si evidenziavano le alterazioni dei precedenti interventi di restauro pittorico. Le abrasioni sul bolo delle cornici delle cuspidi sono state ricollegate tramite selezione cromatica.

L’integrazione è stata condotta a tratteggio col metodo della selezione cromatica, con tecnica ad acquerello. I colori da restauro (Gamblin) sono stati utilizzati, dopo la verniciatura (con resina mastice diluita in White spirit) stesa a pennello, per arrivare all’esatto tono cromatico e risarcire, sempre a tratteggio, le parti dove le abrasioni o gocciolature interrompevano la compattezza della materia pittorica creando disturbi alla lettura.

Scheda riassuntiva del restauro

Il restauro è stato eseguito dal settore dipinti mobili dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze nell’anno 2017. 

Direzione dei lavori
Marco Ciatti e Cecilia Frosinini

Direzione tecnica e restauro
Per la parte pittorica: Luisa Gusmeroli
Per il supporto ligneo: Ciro Castelli

Indagini scientifiche
Radiografia X: Ottavio Ciappi
Riflettografia IR con scanner ad alta definizione: Roberto Bellucci

Indagini fotografiche
Fluorescenza UV, Infrarosso Falso Colore, Infrarosso Bianco Nero: Roberto Bellucci

Bibliografia

Ambrogio Lorenzetti, a cura di A. Bagnoli, R. Bartalini e M. Seidel, catalogo della mostra, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano 2017

Link 

Mostra Ambrogio Lorenzetti, Siena Santa Maria della Scala, 22 ottobre 2017- 8 Aprile 2018 www.santamariadellascala.com