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Giovan Battista Moroni, Ritratto di Gentiluomo in nero

Biografia dell'autore

Giovanni Battista Moroni nasce ad Albino (BG) probabilmente poco dopo il 1520. Allievo a Brescia di Alessandro Bonvicino detto il Moretto, collabora con il maestro in diverse opere, già poco dopo i vent’anni.

I suoi primi dipinti autonomi giunti sino a noi sono stati però realizzati a Trento, dove Moroni soggiorna in due riprese, nel 1545-46 e nel 1551-52, negli anni dunque in cui si tengono le prime sessioni del Concilio destinato a dettare le linee guida dottrinali e di condotta della Chiesa Cattolica di fronte al profondo rivolgimento causato dalla Riforma Protestante. In occasione di questi soggiorni ha modo di conoscere più da vicino la cultura pittorica d’oltralpe, che lasciò un segno sulla sua pittura, e di operare per una committenza elevata. Esponenti della aristocrazia locale e delle cerchie intellettuali cittadine sono suoi committenti anche a Bergamo e Brescia, città dove si svolge la sua attività negli anni cinquanta. Nascono così ritratti memorabili di nobili spagnoleggianti e neofeudali, caratterizzati da verità di presentazione ma anche da eleganze sofisticate, di radice manierista.

Nel decennio successivo si stabilisce ad Albino e nella sua pittura cresce, in percentuale, la produzione di dipinti sacri, nei quali si fa interprete precoce delle indicazioni conciliari, che chiedevano decoro, chiarezza, raffigurazioni accostanti degli episodi sacri così da stimolare l’adesione anche affettiva del fedele. Sono anni in cui il pittore lavora molto, anche per incarichi minori (stendardi, portelle di tabernacolo) e per committenti di rango inferiore.

Nonostante la forte suggestione presente in alcuni dei dipinti sacri, sono i ritratti la vera novità stilistica del Moroni. Realismo, cura dei particolari e analisi introspettiva si accompagnano alla descrizione dell'ambiente. Dipinti con toni di colore freddo, i personaggi di Moroni rifiutano qualsiasi etichetta; l'artista intende soltanto rispecchiare fedelmente la realtà.
Si ricordano, tra le altre opere, Il sarto (National Gallery, Londra), del 1557 La Badessa Lucrezia Agliardi (Metropolitan Museum of Art, New York), del 1560 Il Cavaliere in rosa (collezione Moroni, Bergamo) e, del 1563, Pietro Secco Suardo (Uffizi, Firenze).

[Le informazioni biografiche sono tratte da Giovan Battista Moroni. La Trinità che incorona la Vergine, Bergamo 2008]

Storia dell'opera

Rappresentato a grandezza naturale, il gentiluomo raffigurato nel quadro si staglia contro uno sfondo grigio, caratterizzato soltanto da alcuni semplici elementi architettonici: la cornice superiore di una zoccolatura, che divide orizzontalmente in due la scena, e le basi e le parti inferiori di due grandi lesene che poggiano su di essa.

L’elegantissimo abito scuro indossato dal personaggio, da cui trae origine il titolo con cui l’opera è conosciuta da oltre un secolo, è dipinto con straordinaria finezza, in particolare nelle pieghe del panneggio e nei delicati passaggi di luce e ombra che ne animano e quasi fanno palpitare la superficie. Il bianchissimo orlo arricciato del colletto e dei polsini della camicia (la cosiddetta lattuga) crea un forte contrasto tonale con il colore nero del vestito. Il volto, incorniciato dalla barba e raffigurato di tre quarti, è colpito in pieno dalla luce che spiove da sinistra, mentre gli occhi sono puntati con intensità verso lo spettatore; l’incarnato è molto chiaro, leggermente arrossato in corrispondenza dell’orecchio, delle guance e del naso. La mano destra afferra un lembo della corta mantellina ornata con tre strisce di velluto, mentre la sinistra stringe l’impugnatura della spada appesa alla cintura. La pelle delle mani è bianchissima, quasi trasparente, e lascia intravedere al di sotto le vene azzurre.

L’identità del personaggio, che mostra un’età apparente di circa trent’anni, è destinata, almeno per ora, a rimanere sconosciuta. Unanime è sempre stato il riconoscimento dell’altissima qualità del dipinto, fin dalle prime citazioni nella letteratura critica, che ne ha sottolineato in particolare gli esiti coloristici e tonali, ottenuti con una tavolozza assai semplice e limitata, e lo straordinario grado di aderenza al vero.

L'opera è stata datata nel periodo medio dell'attività dell'artista, vale a dire verso il settimo decennio: da Achille Locatelli Milesi (1922-1923), tra il 1560 e il 1565; da Antonio Morassi (1952) tra il 1563 e il 1565; da Gertrud Lendorff (1939) e, per considerazioni che si basano sullo stile, sul costume e sul clima che si esprime nell'eleganza spinta sotto l'apparenza austera, simile in questo al Secco Suardo degli Uffizi e al Vedovo di Dublino, da Mina Gregori (1979), tra il 1567 e il 1568; da Heinrich Merten (1928) dopo il 1570, sulla base del confronto con I coniugi Spini della Pinacoteca dell'Accademia Carrara, nella scheda del catalogo della mostra I pittori della realtà in Lombardia; nel primo lustro dell'ottavo decennio da Paolo Plebani (2004), che considera Il Cavaliere in nero, i Ritratti di Bernardo e Pace Rivola Spini e Il Cavaliere di Boston un piccolo ma compatto gruppo di opere eseguite nell'ultimo decennio di vita del pittore, che documenta, da parte dell'artista, una ripresa di quelle ricerche sulla tipologia del ritratto a figura intera, in cui Moroni si era cimentato con successo anche precedentemente, e nel quale il dipinto della collezione Stewart Gardner, datato 1576, rappresenta il momento più avanzato, cronologicamente parlando.

Il fatto che il dipinto in esame, I coniugi SpiniIl Cavaliere di Boston siano tutti e quattro ritratti a figura intera caratterizzati da uno sfondo architettonico simile non implica, però, necessariamente che siano stati eseguiti negli stessi anni. La parete di sfondo grigia, caratterizzata dalla presenza di lesene o di semicolonne poggianti su una zoccolatura, ricorre infatti nella produzione ritrattistica di Moroni lungo tutto l'arco cronologico della sua attività, e non è tipica soltanto dell'ultimo periodo (si veda, ad esempio, il Ritratto di Gian Ludovico Madruzzo conservato all'Art Institute di Chicago, databile all'inizio del sesto decennio, in cui lo sfondo è assai simile).

Il Cavaliere in nero fu con ogni probabilità eseguito verso il 1567, nell'ambito della cosiddetta seconda maniera argentea del pittore, come confermano i dati dello stile, quelli di storia della moda ricavabili dall'abito indossato dal personaggio e anche l'analisi della spada da lato appesa alla vita, così simile a quella del Museo Poldi Pezzoli (inv. 2575), che si data al 1560- 1565 circa. Questa cronologia è corroborata anche dal confronto con il Ritratto di un personaggio di casa Mosca (?) di Amsterdam, del 1565, e con il Ritratto di giovane uomo di Moroni conservato alla Carrara, datato 1567. In particolare in quest'ultimo sono rilevabili dettagli di moda vestimentaria coincidenti con quelli del dipinto in esame e un medesimo punto di stile: si noti in particolare come la lattuga della camicia sia praticamente sovrapponibile nei due dipinti.

[Le informazioni sull'opera sono tratte dalla scheda pubblicata sul sito LombardiaBeniCulturali

Storia conservativa

Il Ritratto del gentiluomo in nero è stato donato al Museo Poldi Pezzoli grazie al legato testamentario di Annibale Scotti Casanova nel 2004.

Non ci sono documentazioni certe degli antichi restauri, ma il dipinto era stato sottoposto ad alcuni interventi di manutenzione e ad un restauro risalente ad un centinaio di anni fa. In una fotografia del dipinto, risalente agli anni '30 del Novecento (foto Anderson n. 30114, Archivio Alinari, pubblicata in I pittori della realtà in Lombardia, catalogo della mostra tenutasi al Palazzo Reale di Milano nel 1953) si nota, in alto a sinistra, una riga verticale scura che correva parallela alla seconda colonna e si fermava all’altezza della testa del gentiluomo, corrispondente ad una alterazione di una integrazione pittorica. Era già presente, inoltre, il taglio della tela vicino alla mano che regge la spada, anch’esso alterato. Inoltre la leggibilità della veste nera risultava compromessa.

Il dipinto durante questo restauro era stato pulito e foderato con la sostituzione del telaio. La foderatura era stata eseguita tensionando la tela originale sul telaio attuale, successivamente facendo aderire il dipinto su di essa e stirando l’opera dal retro per permettere alla colla-pasta di asciugare. Sono stati successivamente incollati, mediante adesivo organico, i bordi dell’opera sul telaio per essere certi di una buona adesione. La foderatura è avvenuta, come era uso in passato, in maniera complementare alla fermatura del colore, tramite il passaggio dell’adesivo contenuto nella pasta sugli strati pittorici.

La tecnica originale: dipinto a olio su tela

La tela. La tela di supporto misura 190x101,5 cm ed è costituita da un’unica pezza di lino, tessuta ad armatura diagonale, ben evidenziata a un’analisi visiva e anche dalla lastra radiografica. La larghezza del dipinto corrisponde a quella dei telai allora in uso, come è stato confermato anche dall’esame comparato effettuato su molti dipinti su tela veneziani del XVI secolo.

L’esame per spettroscopia infrarossa eseguito sulla parte posteriore e anteriore di un frammento di tela originale mostra la presenza di colla animale. La maggior presenza di colla animale sulla parte posteriore del tessuto è imputabile ai materiali organici aggiunti nel restauro. Moroni eccelleva nella tecnica esecutiva, ma l’unica riserva consiste nella sua abitudine di incollare le tele sul davanti del telaio invece di rigirarle sui bordi, pratica evidente sia nel Cavaliere in nero che in altre opere. I bordi sono molto precisi e sono inchiodati in massima parte sul davanti, mentre i lati in alto e in basso sono fissati anche lateralmente.

Sul retro della tela le deformazioni del filato prodotte dal tensionamento in fase di esecuzione corrispondono ad ogni foro del chiodo. Questo sembra indicare che la tela sia stata tensionata sul telaio definitivo prima della stesura della preparazione. Un motivo per il quale i fori sono stati conservati nonostante la foderatura, può dipendere dal fatto che Moroni inquadrava i dipinti molto precisamente lasciando sempre poco spazio tra il soggetto e i bordi della tela, di conseguenza i restauratori hanno dovuto cercare di conservare quanto più possibile i margini originali. Il telaio non è originale, ma si può fare risalire a uno dei precedenti interventi di restauro.

Sul retro sono incollati i cartellini che testimoniano alcune delle mostre in cui il dipinto è stato esposto (Kunstschätze der Lombardei, a Zurigo nel 1958/49, n. 757 e I pittori della realtà in Lombardia a Palazzo Reale a Milano nel 1953, n. 23).

Gli strati preparatori. La preparazione a contatto con la tela è di colore ocra chiaro e risulta composta da terre e silicati, in legante oleoso, con spessore tra i 25 e i 50 micron. Lo stato sovrastante, di colore più scuro e di tono rosso-bruno, con spessore di 15 micron, risulta essere della stessa composizione. L’imprimitura è evidente sulle abrasioni del manto nero emerse dopo la pulitura e sui contorni del viso e delle mani ed è stesa in modo disomogeneo perché, a causa delle dimensioni della tela, l’imprimitura doveva essere preparata in varie fasi.

Le misure effettuate sul dipinto per la caratterizzazione dei pigmenti mediante fluorescenza X hanno dimostrato la presenza sistematica di manganese negli strati preparatori. Il nero di manganese è stato ritrovato nella maggior parte dei dipinti di Moroni e di Moretto in cui sono stati identificati i pigmenti nelle imprimiture. La pirolusite è un minerale costituito da ossido di manganese di colore nero, con leggere dominanti bruno violacee che potrebbe essere stato usato nell’imprimitura e per correggere l’intonazione dei grigi e accentuare le ombre, oltre che per le sue caratteristiche siccative.

Il disegno. Il disegno preparatorio del Cavaliere in nero potrebbe verosimilmente essere stato tracciato con uno strumento morbido tipo carboncino direttamente sulla tela e poi ripassato con un acquerello, utilizzando un colore bruno o grigio. Essendo ben secca l’imprimitura, anche perché se non lo fosse stata i colori aggiunti posteriormente sarebbero come affogati, venivano solitamente stese le ombre con un legante oleo-resinoso, mentre alcuni artisti disegnavano i contorni sulla mestica oleosa con un colore bruno diluito a seconda delle necessità.

Non è stato possibile individuare con certezza il disegno eseguito sul Cavaliere in nero attraverso la lettura della riflettografia, sia per la disomogenea stratificazione dei materiali costituenti il dipinto, sia per le conseguenti diverse risposte date dagli stessi composti in termini di riflettanza all’infrarosso.

L’interpretazione e lo studio dell’immagine IR tramite le diverse e alle volte molto sottilmente percepibili tonalità di grigio, ci hanno permesso di acquisire una serie di informazioni sulla tecnica esecutiva dell’opera. Alcune tracce di linee sottili, definite e marcate, si possono individuare soprattutto in corrispondenza dei lineamenti, ma stabilire se tali tracce si trovino negli strati sottostanti la pittura o negli strati di finitura è abbastanza opinabile. Il fatto poi che il dipinto sia eseguito senza la tradizionale preparazione a gesso e colla, che per l’IR costituisce una base bianca riflettente, rende difficile la lettura per contrasto tra la preparazione e il disegno. Inoltre è molto percepibile la tela di supporto, in particolare in corrispondenza del volto e dell’architettura, che produce una interferenza nella lettura.

In altre zone, come sulla veste nera, la riflettografia ha permesso di ottenere una immagine molto più precisa di alcune pieghe del panneggio e di dettagli dell’abbigliamento che ad occhio nudo non erano distinguibili prima dell’intervento di pulitura. Non si notano pentimenti o modifiche in corso d’opera. Il viso del cavaliere in riflettografia appare curiosamente più largo, e lo stesso effetto si ha confrontando l’immagine IR con le fotografie a colori e in bianco e nero.

Non è stato possibile fare un paragone con altre riflettografie eseguite su dipinti del Moroni per vedere se in esse si trovano tracce più definite di disegni preparatori.

Gli strati pittorici. L’analisi della tecnica pittorica di questo “ritratto di figura intiera del Moroni della di lui più bella maniera”, eseguito intorno al 1560, periodo in cui in cui il pittore procede verso un “approfondimento dei valori pittorici, ora non più rigorosi nelle gamme cromatiche, ma attenuati: ad accompagnare un processo di interiorizzazione e di approfondimento psicologico che si riflette sulla tavolozza” è stata molto appassionante e si è svolta attraverso riflessioni continue sull’opera nel corso del restauro.

Il dipinto è giocato su tre campiture cromatiche: il nero della veste in cui spiccano il viso e le mani, il grigio dell’architettura e il rosa del pavimento. Le stesure pittoriche sono molto sottili e rifinite e, mentre ad un primo esame visivo sembrano frutto di molte sovrapposizioni di colore, se viste al microscopio appaiono sottilissime, e con pochissime velature. Tale effetto è descritto anche nell’apprezzamento sul Cavaliere in nero fatto da Bernard Berenson nella lettera a Isabella Steward Gardner.

I pigmenti usati da Moroni costituiscono una tavolozza molto semplice: gli incarnati sono composti da biacca, terre o ocra e cinabro. Su di essi non sono stati effettuati prelievi, ma un confronto tra indagini non invasive. Le ombre di contorno degli incarnati sono state ottenute in parte “a risparmio”, sfruttando la trasparenza della mestica bruno-rossiccia, e in parte con l’utilizzo di terre, come per i lineamenti e i capelli. Le stesure pittoriche molto sottili sono state riscontrate anche nei dipinti appartenenti agli ultimi anni di attività di Moroni. Il grigio del fondo è composto da biacca e nero carbone, il rosa da bianco di piombo e ocra rossa con tracce di cinabro. Il vestito è costituito da nero carbone, schiarito con bianco di piombo nelle parti chiare. I passaggi di colore potrebbero essere stati eseguiti con la tecnica fresco su fresco (wet on wet), per esempio mescolando il grigio con il rossiccio della barba e facendo lo stesso sui grigi della manica. 

Il confronto incrociato tra le indagini non invasive e i prelievi ha confermato i risultati. Molto interessante è stata la possibilità, attraverso la lettura della radiografia e della riflettografia, di potere vedere le campiture cromatiche e le pennellate di costruzione della materia pittorica, che ad occhio nudo sono difficilmente distinguibili. Il fondo è costruito con pennellate diagonali, l’ombra della colonna con pennellate verticali e il fondo rosa mediante campiture orizzontali. Una linea scura che attraversa i polpacci del gentiluomo all’altezza del pavimento lascia intuire che questo sia stato impostato prima del personaggio. L’ombra del Cavaliere è ancora più evidente nelle sue pennellate oblique, mentre il complicato panneggio della veste in riflettografia acquista rilievo e leggibilità.

Non si individuano altri segni di pennellate nelle stesure pittoriche, ad eccezione dei rilievi visibili anche ad occhio nudo sulle lumeggiature dei pizzi bianchi. Lo spessore degli strati pittorici è molto sottile e l’effetto di profondità sembra dato dalla trasparenza dell’imprimitura colorata lungo i contorni. In particolare sui capelli non si vedono tracce di pennellate e sembrano quasi risolti solo con una velatura di colore. In riflettografia le ultime dita della mano che regge la spada sono piegate in modo leggermente differente.

Il legante usato è l’olio; lo studio del legante con micro FTIR da parte del Laboratorio Scientifico dell’OPD non ha dato risultati apprezzabili a causa “della matrice fortemente assorbente (il nero) che attutisce troppo il segnale, impedendo una caratterizzazione attendibile”. Per quanto riguarda la scelta dell’olio i ricercatori della National Gallery dopo anni di raccolta dati, affermano che i pittori italiani agli inizi del ‘500 preferivano l’olio di noce e in seguito passarono all’olio di lino. Le differenti caratteristiche dei due oli siccativi influiscono sul loro invecchiamento, cosa ben risaputa anche dagli autori dei trattati.

Certamente il Moroni ha cambiato il rapporto pigmento-legante in relazione ai colori, in quanto ognuno di essi è caratterizzato da un diverso potere di assorbimento del medium. All’interno dello stesso colore, per esempio per il tessuto nero della veste, potrebbe avere variato anche la quantità di legante al fine di ottenere diversi effetti di brillantezza o di resa cromatica. Proprio sul nero un interessante confronto con la tecnica di pittori veneziani contemporanei al Moroni è possibile attraverso il paragone con le indagini effettuate da Lorenzo Lazzarini.

Può essere ipotizzabile anche che il diverso effetto di resa cromatica dipenda da una verniciatura differenziata, cioè da un uso localizzato della finitura, pratica nota a Vasari e argomento, tra l’altro, di uno scambio epistolare tra Isabella d’Este e il suo agente Antonio Galeazzo Bentivoglio nel 1504.

Stato di conservazione e intervento

L’analisi dello stato di conservazione ha portato a identificare i fattori di degrado del dipinto cercando di caratterizzare tramite l’osservazione visiva, abbinata allo studio comparato del risultato delle indagini, le alterazioni dell’opera e individuare se fossero:
- prodotte dall’interazione con l’ambiente in cui era stata conservata; 
- imputabili a fattori di degrado insito nei materiali; 
- dipendessero dal tipo di tecnica usata; 
- fossero una conseguenza negativa di antichi interventi di restauro e manutenzione.

Innanzitutto è stato constatato che l’opera, appartenente per molti anni a una sola collezione privata “era stata trattata bene” e in questa frase si individua una cura del dipinto, un buon ambiente espositivo, pochi restauri subiti, poche mostre e limitati traumi da esposizione. Tramite lo studio della tecnica esecutiva si era già individuato che il Moroni era un pittore molto accurato e legato tradizionalmente alle tecniche consolidate. Di conseguenza il dipinto si trovava in buono stato di conservazione anche se mostrava delle problematiche.

Il dipinto, durante un restauro degli anni Trenta del Novecento, era stato pulito e foderato con sostituzione del telaio originale. I diversi movimenti del nuovo supporto si sono nel tempo sommati a quelli del supporto originale, provocando sollevamenti e sovrammissioni nella materia pittorica. Tali sollevamenti erano evidenti ad una indagine a luce radente e risultavano più marcati sui bordi dell’opera nella fascia che corrisponde alla larghezza del telaio. Inoltre il parziale distacco della tela da rifodero aveva provocato deformazioni e ondulazioni nella tela originale, in particolare in corrispondenza degli angoli. La foderatura era stata effettuata sicuramente in conseguenza della rottura nella tela verificatasi probabilmente per motivi accidentali data la forma netta e verticale del taglio.

L’antico intervento di pulitura effettuato sul dipinto aveva comportato anche la stuccatura e il restauro pittorico delle mancanze e delle abrasioni sulla veste nera. Tale intervento risultava evidente nella lettura della lastra radiografica, della riflettografia IR e della fluorescenza UV. La fluorescenza XRF ha messo in luce la composizione di alcuni materiali legati alle integrazioni cromatiche, ad esempio le tracce di zinco identificate nel nero del cappello che corrispondono ad un punto di indagine effettuato su un ritocco.

I prelievi stratigrafici hanno individuato le sovrammissioni di materiale di restauro e caratterizzato il materiale usato per le stuccature del fondo. La vernice ingiallita che appiattiva i valori cromatici del dipinto era molto evidente ai raggi UV, mentre meno evidente, ma dannosa dal punto di vista conservativo, risultava la stesura di gomma arabica riscontrata su tutta l’opera e conseguente ad un precedente intervento conservativo. Tale stesura serviva a compensare i disomogenei assorbimenti del nero nei confronti della vernice. Essa è stata identificata, tramite analisi FTIR eseguita su un prelievo selettivo superficiale, non solo sul nero, ma anche sul grigio dello sfondo. Una craquelure evidente nella parte inferiore del dipinto, soprattutto in corrispondenza del fondo grigio, non è imputabile solo agli interventi di restauro, ma è una caratteristica della tecnica esecutiva dell’opera, unita all’invecchiamento dei materiali costituenti il dipinto.

Si è ritenuto importante effettuare delle indagini sul supporto cellulosico tessile originale, al fine di valutare il degrado insito nella tela, in previsione del progetto di intervento consistente nell’escludere una nuova foderatura, una volta rimossa la vecchia tela di supporto non originale. Il grado di polimerizzazione rilevato è stato 590. Per una maggiore comprensione dei dati forniti dalle analisi è necessario precisare che un tessuto cellulosico in fibra di lino, nel momento della sua realizzazione, possiede un grado di polimerizzazione di circa 3000-3500, valore convenzionale che con l’invecchiamento diminuisce progressivamente. Nel caso che il tessuto sia un supporto pittorico, dato che il Dp è correlato alla tenacia del tessuto, si considera indispensabile che il suo valore non sia inferiore a 400. Bisogna considerare che è stata prelevata la minima quantità di tela originale possibile, chiaramente in corrispondenza del bordo del dipinto in cui si trovava maggiore quantità di tela girata sul telaio, quindi nella parte inferiore dell’opera. Tale prelievo è indicativo, in quanto il campione prelevato è solo uno e non si può ritenere esemplificativo di tutti gli stress subiti dall’opera. Comunque il valore risulta ampliamente al di sopra della soglia di criticità.

L'intervento di pulitura 

Nell’intraprendere la pulitura del dipinto è stata seguita questa linea di intervento:
- capire la stratificazione del materiale da asportare e da assottigliare attraverso la lettura delle indagini (principalmente la fluorescenza U.V. e le stratigrafie) confrontata con una analisi puntuale dell’opera al microscopio e abbinata ad una riflessione su problematiche affrontate durante precedenti restauri; 
- individuare le caratteristiche del materiale e valutare la necessità dell’intervento dal punto di vista sia estetico sia tecnico;
- effettuare i test di solubilità e utilizzare le ricette solventi adatte allo scopo previ i consueti saggi preliminari.

L’indagine agli ultravioletti mostra diversi livelli di vernice: una fluorescenza generale su tutta l’opera e delle parti di addensamento maggiore corrispondenti ai massimi scuri. Ad una prima lettura queste parti sono state interpretate come caratteristiche della presenza di vernice più antica, purtroppo durante la pulitura esse dimostrano di corrispondere alle zone in cui la pellicola pittorica originale è maggiormente compromessa e abrasa.

I due campioni di vernice, prelevati sul pavimento rosa in basso a destra e sul nero della spalla destra del Gentiluomo, sono entrambi “composti di una parte polisaccaride, tipo gomma arabica o di ciliegio, unitamente a delle tracce di sostanza grassa”. Dalle indagini stratigrafiche effettuate sui tre colori del dipinto viene individuata nel campione sul grigio in alto a sinistra una “vernice ad intensa fluorescenza bianca sotto U.V. In alcune zone si osserva la presenza di una ulteriore stesura grigiastra con relativa vernice al di sopra intrisa di particellato atmosferico, mentre in altra zona queste due ultime stesure sono assenti”.

Una spiegazione della presenza della gomma arabica può essere che spesso in passato, nel restauro di tipo antiquariale, era consuetudine dare una stesura di colla (colla animale, gomma arabica o altro) nelle zone in cui il colore aveva maggiore assorbenza, per saturarlo e permettere successivamente di eseguire una verniciatura uniforme. Tale gomma potrebbe coincidere anche con la disomogenea stesura grigiastra individuata nei campioni. La vernice vista nelle stratigrafie è sicuramente una vernice dovuta ai restauri, che è stata assorbita in modo disomogeneo dal pigmento, in particolare dal nero.

Si è intrapresa, dopo gli opportuni test preliminari, una prima fase di pulitura consistente nella rimozione dello sporco superficiale e di deposito, seguita da una seconda fase di assottigliamento della vernice. 

Dopo l’assottigliamento della vernice era ancora più evidente la presenza di una ridipintura sulla veste, caratterizzata da un grigio nero con tonalità giallastra e calda, in contrasto con il nero freddo, bluastro e quasi metallico del colore originale. Non si poteva in realtà parlare di una ridipintura dai confini precisi, ma piuttosto di una velatura tono su tono, su abrasioni dell’originale. Essa era visibile al microscopio, ma difficilmente distinguibile alla lettura delle indagini. L’interpretazione degli U.V. non fa notare grosse differenze, solo la lettura della riflettografia permette di individuare alcune zone, caratterizzate da una sfumatura di una intensità di grigio leggermente diversa dall’originale, che potrebbero corrispondere alle velature di restauro. Con tali dati era impossibile eseguire una mappatura delle ridipinture, anche perché l’interpretazione degli stessi è soggettiva e quindi discutibile. Mentre nell’infrarosso falso colore i ritocchi sul fondo e sull’architettura sono risultati evidenti, tale distinzione sul nero non è stata possibile. Entrambi i prelievi effettuati sul nero individuano una stesura superficiale, anch’essa a base di nero carbone come l’originale, in abbondante legante. Tale strato, molto più sottile dell’originale e discontinuo, è riferibile alla velatura di restauro.

Sono stati eseguiti dei piccoli saggi per determinare la presenza di originale. Nelle parti corrispondenti ai massimi scuri, sotto la ridipintura, si è messo in luce il reticolo rosso della mestica originale. Le parti della veste dove c’è maggiore presenza di biacca, si rivelano in uno stato di conservazione migliore e indiscutibilmente poco ridipinte. Il miglioramento generale della cromia nelle zone pulite porta al tono della cromia originale freddo e metallico e alla possibilità di intuire, nero permettendo, le leggere sfumature che erano appiattite dall’alterazione della ridipintura. Considerando che le parti abrase non interessavano zone figurative, si è proceduto nella terza fase dell’intervento di pulitura consistente nella rimozione delle ridipinture. Ci si è limitati, all’inizio, a pulire le parti più in luce lasciando parziali tracce di ridipintura sulle parti più in ombra, procedendo sui massimi scuri del panneggio e dei contorni. Interessante è stato il recupero di piccoli particolari: le maglie delle calze di seta, il contorno delle scarpe, alcuni bottoni, un motivo di decorazione intrecciata sui pantaloni che lasciano intuire i diversi tessuti di cui è composta la veste.

Le vecchie integrazioni sul fondo e sull’architettura erano invece perfettamente distinguibili sia ad occhio nudo sia agli U.V. e si potrebbero fare risalire a due momenti diversi. Nelle parti corrispondenti ad un intervento pittorico eseguito sopra le mancanze di colore si individua la presenza di due tipi di stuccature: una con gesso bianco in corrispondenza dei vecchi chiodi sul fronte dell’opera e una con un materiale nero-grigio eseguita in corrispondenza delle mancanze di maggior entità come il taglio nella tela e la mancanza circolare in basso sul fondo rosato.

Gli interventi pittorici eseguiti sulle abrasioni di colore, anche se di buona qualità, caratterizzati da estrema precisione e risalenti sicuramente ad un intervento di tipo antiquariale, sono stati rimossi con recupero di materia originale sottostante perché erano alterati nella cromia.

L'intervento sul supporto 

Il lavoro sul supporto ha unito la metodologia e la prassi operativa del nostro Laboratorio con la filosofia e la pratica introdotte da V. R. Mehra secondo il principio di utilizzare metodi “gentili” e materiali specifici. Il lavoro è stato impostato in linea con il tema del minimo intervento: minimo in relazione agli obbiettivi, ma funzionale.

Velinatura
Ci si è orientati verso l’utilizzo di materiali organici cercando di operare una scelta non solo qualitativa, ma anche quantitativa del materiale da usare.
Prima di rimuovere la foderatura il dipinto è stato velinato con un protettivo abbastanza elastico, in grado di assorbire le trazioni esercitate togliendo la vecchia foderatura. Questa operazione era indispensabile in funzione della rimozione della vecchia tela da rifodero e della pasta da rintelaggio, prima della fermatura e del consolidamento del colore.
Si è scelto un adesivo organico poco tenace e sufficientemente elastico, calibrato nelle proporzioni acqua-colla secondo le specifiche necessità dell’opera, in modo da facilitarne la rimozione. Dovendo operare sul retro era necessario poter lavorare in sicurezza, con la pellicola pittorica protetta, cercando di non incorrere nei problemi conseguenti al distacco della velinatura dal colore. E’ stata usata una carta giapponese a grammatura 500, stesa in tre pezzi in modo tale che le commettiture dei tagli non coincidessero con parti importanti quali il viso o le mani.
Dopo aver tolto i chiodi sulla pittura, le vecchie stuccature che soprammettevano il colore originale sono state ammorbidite tramite impacchi localizzati di Carbogel e rimosse a bisturi con l’ausilio del microscopio. Si è poi rinforzato il colore pericolante limitrofo ai fori dei chiodi con Plexisol P550. Sia i bordi, per una larghezza di circa due centimetri, sia la tela originale rigirata sullo spessore del telaio sono stati protetti con la velina dopo la rimozione dei chiodi.

Rimozione dal telaio
La tela di rifodero incollata sui bordi è stata staccata a secco e la tela è stata tolta dal telaio senza problemi, com’è avvenuto per la rimozione la vecchia tela da rifodero, che era parzialmente staccata in particolare sugli angoli superiori.
Non si sono trovate scritte sul retro e si è potuto inoltre constatare che il taglio nel supporto, posizionato in corrispondenza della mano, sul retro era stato sigillato con uno stucco grigio-nero, probabilmente costituito da gesso, colla e colore ad olio, avente caratteristiche d’estrema tenacità. Esso è stato lasciato dal momento che asportare questa stuccatura avrebbe significato riaprire il taglio e, soprattutto, incidere fortemente sulla tela limitrofa già indebolita.

Rimozione pasta da rintelaggio
Questa operazione, di solito semplice e puramente meccanica, poiché il dipinto era foderato con una colla di pasta facilmente rigonfiabile con solvente acquoso, ha richiesto molto tempo e successive applicazioni. Avendo escluso dal progetto di intervento una nuova foderatura dell’opera, la tela originale, a vista, doveva essere perfettamente pulita dal materiale aggiunto e recuperata nella sua estetica senza lasciare macchie dovute ai residui dei solventi usati durante la rimozione. In particolare l’attenzione doveva essere posta nell’evitare di intaccare le fibre nei fili di trama o di ordito, considerando anche l’estrema fragilità del supporto. La colla-pasta è stata fatta analizzare dal Laboratorio Scientifico OPD.
Sono state eseguite numerose prove di rimozione della pasta da rintelaggio, documentate con macrofotografie e visionate al microscopio. Tutte le prove, escluso la prima, hanno dato risultati soddisfacenti, ma si è optato per scegliere il procedimento con il Carbogel per il minore apporto di umidità e calore. Per limitare la possibilità di rigonfiamenti e contrazioni nella tela dovuti all’umidità, la tela originale è stata sottoposta a un trattamento differenziato, seguendo un andamento a scacchiera.
Il dipinto è stato diviso in porzioni uguali o “scacchi” di 17 x 20 cm e l’umidificazione, e la conseguente rimozione del vecchio adesivo da rifodero, sono state portate avanti con un motivo “a scacchi alternati”. Le parti corrispondenti ai carnati sulla pittura, quindi ai pigmenti contenenti il maggior quantitativo di biacca, sono state trattate per ultime, per prevenire l’eventualità rigonfiamenti di materiale pittorico. Al fine di uniformare esteticamente la tela originale si è utilizzato un ulteriore leggero quantitativo di umidità in cui particolare attenzione è stata posta al momento dell’asciugatura dei quadrati, effettuata in modo molto progressivo e con calore moderato.

Tensionamento provvisorio del dipinto
Per poter svolgere le successive operazioni di conservazione del supporto e poter operare con maggiore sicurezza per l’opera, il dipinto è stato tensionato su un telaio provvisorio.
Una tela poliestere multi filamento di medio spessore avente colore simile alla tela originale avente le caratteristiche di sviluppare elevate resistenze già alle basse deformazioni, è stata fatta aderire ai bordi dell’opera, tramite resina acrilica termoplastica addensata. Per avere la sicurezza di una puntiforme (nap-bond) e uniforme distribuzione del materiale in un film continuo molto sottile, l’adesivo è stato applicato attraverso uno schermo in Monomesh sulla tela poliestere tensionata. L’incollaggio delle strisce perimetrali sul dipinto è stato effettuato sotto tavola a bassa pressione riattivando la resina con etilacetato. Si è avuto cura di tagliare le strisce perimetrali con dei dentelli in modo da avere dei vincoli piccoli e puntuali che interferissero il meno possibile sulla tela originale e conseguentemente sullo strato pittorico. Il dipinto è quindi stato tensionato sul telaio provvisorio avendo cura di esercitare uguale tensione in entrambe le direzioni.

Miglioramento delle deformazioni di superficie
Rimossa la velinatura di protezione con solvente acquoso, è stata data sul retro una stesura di Plexisol P550 per limitare l’igroscopicità dell’originale in funzione del distendimento del supporto mediante umidificazione indiretta totale. Con l’umidificazione totale della tela sotto Goretex® la tela per il fenomeno dell’isteresi si è mossa: è stato sfruttato il suo allungamento per permettere al colore sovrammesso di trovare uno spazio sul supporto. Chiaramente il vapore acqueo usato come sollecitazione all’appianamento della tela non ha influito sul legame dell’adesivo usato per le strisce. Si tratta di un recupero di pochi millimetri su tutta la superficie pittorica. Il dipinto è stato fatto asciugare sulla tavola a bassa pressione in modo che tutta l’umidità evaporasse solo dal basso cioè dalla tela e non attraverso il colore.

Fermatura del colore
Con l’intervento di fermatura si è inteso ripristinare l’adesione dell’ultimo strato di materiale pittorico al supporto operando dal retro dell’opera, mentre l’intervento di consolidamento del colore è consistito in una operazione separata e distinta.
La fermatura è avvenuta per imbibizione di collante organico dal retro del dipinto, che è stato asciugato a calore moderato.

Recupero della planarità della superficie
Il dipinto è stato appoggiato su un piano curvo e, riattivando localmente con una lampada ad infrarossi la resina termoplastica stesa sul retro, si è proceduto, tramite un termocauterio, ad abbassare quelle deformazioni del colore conseguenti agli slittamenti, alle sovrammissioni dovute a deformazioni dell’opera verificatesi durante il suo tempo-vita e al vecchio intervento di rifodero. Si è operato manualmente e non mettendo l’opera sotto pressione totale, per poter esercitare una pressione limitata sui sollevamenti, controllare immediatamente i risultati e limitare l’intervento alle zone prescelte.

Consolidamento della tela
Il consolidamento del colore era necessario in particolar modo sul colore nero, molto povero di legante e quindi con una tendenza allo spolvero. Si è utilizzato Plexisol P550 sul retro, agendo anche in modo localizzato sulla pellicola pittorica, con l’ausilio del vuoto per ottimizzare la penetrazione del consolidante.
Il consolidamento del tessuto è stato effettuato con Akeogard AT®, consolidante per materiali fibrosi decoesi.

Intervento sul taglio
Conseguentemente alla rimozione dello stucco grigio che sigillava il taglio, operazione effettuata con l’ausilio del microscopio, sono stati controllati i fili del tessuto originale per verificare che non ci fossero sovrammissioni ed è stata stuccata la mancanza. L’intervento sul taglio è stato concluso applicando sul retro una piccola striscia di tessuto non tessuto.
Dopo il tensionamento del dipinto è stato applicato sul retro del telaio un filtro-barriera, facilmente removibile, per proteggere l’opera dai depositi atmosferici e per limitare gli scambi termo igrometrici con l’ambiente.

Modifiche del telaio e nuovo tensionamento
Il telaio del dipinto non è originale ed è stato sostituito durante uno dei precedenti restauri, probabilmente in occasione della foderatura dell’opera, che risale presumibilmente ad un centinaio di anni.
Il telaio, realizzato in legno di abete di qualità mediocre, non è fornito di traverse ed è caratterizzato da un tipo di incastro a forcella. Un simile criterio di incastro tra gli elementi è stato riscontrato nei telai di dipinti costruiti tra i Settecento e l’Ottocento, in Spagna, in Francia e nell’Italia del Nord, in particolare in Lombardia e in Veneto dove sono tuttora in uso.
Si è proceduto quindi nell’analisi dello stato di conservazione del telaio in funzione del suo riutilizzo.
Dal punto di vista metodologico si ritiene corretto conservare un elemento che, pur non essendo originale, rappresenti una testimonianza della storia vissuta dal dipinto.
In funzione del progetto di restauro sul dipinto, che esclude una nuova foderatura, si ritiene che questo telaio possa essere idoneo relativamente alla resistenza meccanica. Sarebbe invece insufficiente a sostenere un dipinto rifoderato e quindi dotato di una tela di sostegno avente le caratteristiche di un tessuto nuovo, più resistente e maggiormente igroscopico.
Dal punto di vista strutturale il telaio può essere ritenuto sufficientemente solido per sostenere la tela, ma il problema principale riguarda la funzionalità del criterio di espansione con cui è costruito.
Le possibili modifiche da apportare sarebbero consistite nel dotare il telaio di un sistema ad espansione sui quattro lati, e nel costruire sul perimetro un listello distanziatore nei confronti della tela. Si sarebbe trattato in realtà di una trasformazione, poiché agire sugli incastri avrebbe significato modificarli quasi totalmente.
Inoltre su questo tipo di telaio la tela è inchiodata tradizionalmente con un ancoraggio puntiforme, fatto che costituisce un limite. Infatti, anche se il tensionamento sfrutta l’espansione bidimensionale, in realtà agisce solo sugli angoli che la trasmettono alla superficie del perimetro: fattore negativo ai fini conservativi dell’opera.
Poiché sono diffusi e sperimentati da anni nuovi metodi di tensionamento su telai elastici, indirizzati in particolar modo alla ricerca di una definizione scientifica del corretto valore di tensionamento dei dipinti su tela si è cercato di studiare un nuovo sistema. L’idea consiste nell’applicare al telaio un meccanismo in grado di tensionare la tela, senza agire sull’espansione originale degli incastri. In tal modo non è necessario intaccare la struttura lignea e, fissando la tela sul retro “in modo scorrevole”, si supera il tradizionale ancoraggio con chiodi.
Le caratteristiche del sistema da noi utilizzato sono la minima invasività, la facilità di applicazione e di rimozione, e la possibilità di regolazione in uno spazio tra i 5 e i 6 mm. Dopo le prove tecniche eseguite su un modello, ritenendo questo prototipo funzionale al nostro scopo, lo abbiamo applicato al telaio del dipinto.
Sono stati considerati, in funzione del corretto valore di tensionamento della tela originale, i dati caratteristici del Cavaliere in nero: la grandezza dell’opera, la sua tessitura e il grado di polimerizzazione della tela, la presenza di un taglio, la composizione della preparazione e del film pittorico.
Il tensionamento della tela originale è stato realizzato utilizzando il vecchio telaio e applicando una lamina in acciaio a V, frazionata, posizionata fra la faccia interna del telaio e la tela dipinta. Tale lamina di acciaio, studiata e fatta costruire per l’occasione, è provvista di un ammortizzante per non incidere negativamente sulla tela originale. La forza delle molle è di 700 g per centimetro lineare a massima chiusura.
Prospettiamo ovviamente miglioramenti e definizioni più accurate di tale sistema.

Verniciatura
Al termine della pulitura si è ritenuto necessario stendere un film di vernice sul dipinto con lo scopo di avere una visione complessiva dell’opera e di creare uno strato protettivo sul colore in previsione della velinatura dell’opera.
In considerazione anche del fatto che le stesure pittoriche, soprattutto quelle a base di nero carbone, sono molto sensibili all’assorbimento della vernice e all’azione dei solventi, ci siamo orientati verso una vernice a base di resine alifatiche idrogenate, il Regalretz®1094, avente peso molecolare simile alle resine naturali e quindi buone caratteristiche di brillantezza e saturazione del colore.
Tale materiale è stato introdotto nella pratica del restauro da Rene de la Rie, Direttore del Dipartimento di ricerca scientifica della National Gallery di Washington negli anni Novanta e ulteriormente studiato durante convegni sulla conservazione tenutisi degli ultimi anni. Recenti sperimentazioni sul Regalretz®1126 e sul Regalretz®1090 applicate al consolidamento di strutture lignee sono state condotte nel Laboratorio di restauro dell’OPD.
La scelta di questa resina è legata principalmente al fatto che essa è facilmente rimovibile con un solvente a polarità minima quale la Ligroina (solvente con valore di polarità Fd97). Si è ritenuto di conseguenza che una vernice a bassa polarità applicata con un solvente a bassa polarità avesse le caratteristiche ideali richieste ad uno strato protettivo “di sacrificio”.
La resina Regalretz®1094 è stata stesa a pennello con il 15% di secco utilizzando Ligroina 100-140°C. Non sono stati usati in questa preparazione gli additivi perché questa verniciatura sarà rimossa dopo le operazioni di restauro sul supporto.
Dal punto di vista applicativo abbiamo visto che la vernice ha una buona applicabilità e una buona solubilità a bassa polarità. Dal punto di vista estetico, soprattutto sul colore nero, notoriamente “difficile” da verniciare a causa di assorbimenti disomogenei, il risultato appare soddisfacente. Inoltre il dipinto mantiene una caratteristica di moderata lucentezza e la vernice ha assolto la sua funzione di protettivo del colore. Infatti, dopo la rimozione della velinatura a colla con solvente acquoso, l’aspetto dell’opera appariva inalterato.
Si considera l’eventualità di usare questo tipo di vernice, con l’aggiunta degli additivi KratonG-1650 e Tinuvin29, anche nella fase di verniciatura finale, in virtù del fatto che il suo peso molecolare (900) e il suo indice di rifrazione (1.519) sono molto simili a quello di una resina naturale, come la resina mastice tradizionalmente in uso nel nostro Laboratorio, oppure la possibilità di sperimentarla più approfonditamente e di utilizzarla in un prossimo futuro. La decisione sul tipo di vernice finale da utilizzare non è comunque solo un problema di carattere tecnico, ma i criteri di scelta dovranno rispondere anche a necessità di carattere estetico.

Stuccatura - restauro pittorico - verniciatura finale
Le stuccature sulle mancanze sono state eseguite con gesso e colla, portate a livello dell’originale e su di esse è stata realizzato un collegamento materico tra gli stucchi e la pittura originale, riproponendo la morfologia della tela di supporto, la texture delle pennellate e dei rilievi materici. Il restauro pittorico è stato condotto ad acquerello con il metodo della selezione cromatica sulle mancanze più estese, e collegando le abrasioni che maggiormente disturbavano la lettura unitaria del dipinto. Dopo la verniciatura, con resina mastice, i ritocchi sono stati ultimati con colori a vernice. Particolare difficoltà è stata riscontrata nel colore nero, a causa anche della caratterizzazione pittorica dei diversi tessuti e dell’assorbenza diversa della materia pittorica. La verniciatura finale, a spruzzo, è stata effettuata con resina mastice.


Scheda riassuntiva del restauro 

Giovan Battista Moroni
Ritratto di Gentiluomo in nero
1560 circa
Olio su tela, 190 x 105 cm
Museo Poldi Pezzoli di Milano 

Direzione dei lavori
Marco Ciatti
Direzione tecnica e restauro
Per la parte pittorica: Luisa Gusmeroli
Per il supporto in tela: Luisa Gusmeroli e Luciano Sostegni con la collaborazione di Ciro Castelli per il telaio e Ottavio Ciappi per il sistema di ancoraggio con molle

Indagini scientifiche
Alfredo Aldrovandi (O.P.D.), Ottavio Ciappi: Radiografia X
Carlo Galliano Lalli, Giancarlo Lanterna, Isetta Tosini (O.P.D.), Federica Innocenti: Fluorescenza X, analisi chimiche (FT-IR, SEM/EDS)
Pietro Moioli, Claudio Seccaroni (Enea Roma) Analisi XRF
M. R. Massafra, (Stazione sperimentale della seta Milano) Analisi sul grado di polimerizzazione della tela di supporto
Bruno Radicati, Spettroscopia in riflettanza mediante fibre ottiche
Roberto Bellucci (O.P.D.): Riflettografia IR MultiNIR

Bibliografia

Giovanni Battista Moroni. Il Cavaliere in nero. L’immagine del gentiluomo nel Cinquecento, catalogo della mostra, Milano Museo Poldi Pezzoli, Milano 2005

Si vedano in particolare i seguenti contributi contenuti nel catalogo della mostra: 
L. Gusmeroli, Il cavaliere in nero: tecnica e restauro, pp. 121-130
M. Ciatti, Un gentiluomo in restauro: introduzione, pp. 119-120
M. Galeotti, C. Lalli, G. Lanterna, M. Rizzi, I. Tosini, Le indagini conoscitive: indagini diagnostiche e morfologiche, p. 131 
P. Moioli, C. Seccaroni, Pigmenti identificati mediante analisi XRF non distruttiva in sei dipinti di Giovan Battista Moroni, pp. 132-133
B. Radicati, Spettroscopia in riflettanza mediante fibre ottiche, p. 133
M. R. Massafra, Analisi sul grado di polimerizzazione della tela di supporto, p. 134

Link

https://www.exibart.com/milano/fino-al-15-i-2006-il-cavaliere-in-nero-milano-museo-poldi-pezzoli/