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Raffaello, Madonna del Cardellino. Firenze, Gallerie degli Uffizi

Biografia dell'autore

Raffaello Sanzio nasce ad Urbino nel 1483. Il padre Giovanni Santi, pittore a capo di una fiorente bottega, lo indirizzò fin da piccolo alla pittura. Grande importanza ebbero per la sua formazione artistica le suggestioni artistico-letterarie della corte urbinate, dove nella seconda metà del Quattrocento avevano lavorato Luciano Laurana, Francesco Di Giorgio Martini e Piero della Francesca.

L’apprendistato nella bottega del Perugino viene normalmente collocato dopo la morte del padre, nel 1494. Le prime tracce della presenza di Raffaello accanto al maestro sono legate ad alcuni lavori della sua bottega tra il 1497 e il nuovo secolo. In particolare si tende a vedere un intervento di Raffaello nella tavoletta della Natività della Madonna nella predella della Pala di Fano (1497) e in alcune figure degli affreschi del Collegio del Cambio a Perugia (dal 1498).

A questo stesso periodo si fa risalire una delle prime opere del pittore, l’affresco raffigurante la Madonna con Bambino realizzato nella casa paterna a Urbino (1498-99).

Nel 1499, appena sedicenne, si trasferisce con gli aiuti della bottega paterna a Città di Castello. Tra le commissioni più importanti si ricorda la pala dello Sposalizio della Vergine per la chiesa di San Francesco (Milano, Brera) dove, superati i modelli del Perugino, raggiunge la piena consapevolezza della costruzione spaziale, di ascendenza pierfrancescana, ottenuta grazie al sapiente uso della prospettiva lineare, unita a una più salda volumetria delle figure disposte non più orizzontalmente su un unico piano ma con andamento curvilineo.

Nell'autunno del 1504 si trasferì a Firenze e, per quattro anni, pur mantenendo saldi i contatti con gli ambienti da cui proveniva, si dedicò a studiare e ad aggiornare il proprio linguaggio sugli esempi di Leonardo, di Michelangelo e di fra Bartolomeo. Vanno probabilmente datati ai primi mesi del soggiorno a Firenze il dittico formato dal Sogno del cavaliere (Londra, National Gallery) e dalle Tre Grazie (Chantilly, Musée Condé), da altri datato agli anni 1502-03, e la Madonna Conestabile (San Pietroburgo, Ermitage), dipinti di piccolo formato in cui l'apparente semplicità della struttura spaziale è invece frutto di delicati equilibri ritmici e compositivi. Negli anni successivi si dedicò con particolare attenzione a sviluppare il tema iconografico della "Madonna con Bambino" e della "Sacra Famiglia": Madonna del Granduca (1504 circa, Firenze, Palazzo Pitti); Piccola Madonna Cowper (1504-05, Washington, National Gallery of Art); Madonna del Belvedere (1506, Vienna, Kunsthistorisches Museum); Madonna del cardellino (1507 circa, Uffizi); Sacra Famiglia Canigiani e Madonna Tempi (1507-08 e 1508, entrambe Monaco, Alte Pinakothek).

Evidenti motivi leonardeschi si colgono anche in alcuni ritratti nei quali Raffaello si propone di dare al personaggio raffigurato, dalla salda impostazione prevalentemente di tre quarti, una grande naturalezza di espressione e una concretezza storica: Dama con liocorno (1505-06, Roma, Galleria Borghese); Ritratto di Agnolo Doni, Ritratto di Maddalena Doni (1506, Firenze, palazzo Pitti); Ritratto di donna, detto La muta (1507, Urbino, Galleria nazionale delle Marche).

Raffaello si trasferì a Roma alla fine del 1508 chiamato da Giulio II per partecipare, insieme ad altri artisti, alla decorazione delle Stanze vaticane; ben presto però il papa, entusiasta delle prime prove del pittore, gli affidò l'esecuzione dell'intera impresa. Per prima fu affrescata la stanza detta della Segnatura (1508-11), successivamente la stanza detta di Eliodoro (1511-14).

La terza stanza degli appartamenti vaticani, detta dell'Incendio di Borgo, fu eseguita in gran parte dagli aiuti (1514-17). La quarta sala, detta di Costantino, venne interamente eseguita dopo la morte di Raffaello dalla sua bottega (1520-24). Negli stessi anni si dedicò con maggiore partecipazione alla realizzazione dei cartoni per gli arazzi della Sistina, raffiguranti episodi degli Atti degli apostoli (1514-15 circa, Londra, Victoria and Albert Museum; gli arazzi furono esposti nella Cappella Sistina il 26 dicembre 1519).

A partire dal 1514, la sua attività fu soprattutto assorbita dai lavori di architettura, dagli studi sull'antichità e dalla creazione di un nuovo tipo di decorazione a fresco e a stucco, ispirato a esempi antichi, i cui risultati straordinari, possono ammirarsi negli affreschi, eseguiti dalla bottega, della "stufetta" del cardinale Bibbiena (1516, Palazzi Vaticani), della Loggia di Psiche (1517, Roma, villa Chigi), delle Logge e della Loggetta vaticane (1518-19).

Nel 1513 erano iniziati i lavori per la cappella Chigi in S. Maria del Popolo, interamente progettata da Raffaello. Alla morte di Bramante, nel 1514, era stato nominato architetto della Fabbrica di S. Pietro, incarico che per circa un anno divise con fra Giocondo e Giuliano da Sangallo; rimasto solo alla direzione dei lavori progettò la trasformazione della pianta centrale bramantesca in pianta basilicale, forse per venire incontro a necessità liturgiche. Tra le ultime opere pittoriche, autografe, si possono ricordare: la Visione di Ezechiele (1518, Firenze, Palazzo Pitti); il Ritratto di Leone X con due cardinali (1518-19, Firenze, Gallerie degli Uffizi); il Ritratto di giovane donna, detta la Fornarina (1518-19, Roma, Galleria Nazionale d'arte antica); la Trasfigurazione (1518-20, Pinacoteca Vaticana), in cui il carattere spettacolare e drammatico, la novità e l'originalità dell'invenzione, saranno spunto insostituibile e fondamentale per numerosi pittori delle generazioni seguenti.

[Le informazioni biografiche sono tratte dall’Enciclopedia Treccani]


Storia dell’opera

Il dipinto, secondo quanto testimonia il Vasari, fu realizzato intorno al 1506 a Firenze per Lorenzo Nasi, ricco commerciante di panni di lana, in occasione del suo matrimonio con Sandra Canigiani. Quando, il 12 novembre 1547, palazzo Nasi in via de’ Bardi crollò a causa di uno smottamento, il dipinto venne travolto dalle macerie e distrutto in diciassette frammenti. La tavola venne ricomposta, integrando il supporto e la pittura. Negli studi compiuti durante questo progetto Antonio Natali ha ritenuto di poter attribuire a Ridolfo del Ghirlandaio l’antico restauro per la sua vicinanza con Raffaello durante il suo soggiorno fiorentino.

La Madonna del Cardellino rimase proprietà dei Nasi fino alla morte dell’ultimo erede, Francesco di Lorenzo, avvenuta nel 1639. Di lì a poco la proprietà passò alla famiglia Medici, dapprima presso il cardinale Giovan Carlo de’ Medici e poi in quella del cardinale decano Carlo de’ Medici. Dopo la sua morte, avvenuta nel 1664, l’opera passò al granduca. Entra a far parte delle Gallerie degli Uffizi nel 1704 e viene esposta nella Tribuna, affianco ad altre opere ritenute allora dell’Urbinate. Con il riordinamento del 1926 dovuto al Poggi, il dipinto viene collocato nella sala XIII e successivamente (1971) spostato nella sala dedicata a Raffaello e ad Andrea del Sarto. Oggi è esposta in una sala interamente dedicata alle opere di Raffaello.

Dopo il primo “restauro” narrato dal Vasari, si ha notizia di un intervento del 1804 eseguito da Vittorio Sampieri, di cui non si hanno informazioni, e di un altro del 1821 curato da Domenico Del Podestà. Durante l’intervento furono eliminati alcuni ritocchi pittorici eseguiti sui rifacimenti del Cinquecento, che deve aver ritenuto stesure originali. Il restauratore, con ogni probabilità, è intervenuto sul dipinto anche con nuovi ritocchi. Oltre agli interventi citati, sull’opera sono state rinvenute tracce di numerosi altri rifacimenti.


Tecnica artistica

Il supporto (77 cm x 107 cm, peso 12,2 kg circa) originariamente era composto da due assi in pioppo. A seguito dell’incidente cinquecentesco, poiché la tavola destra si è fratturata in due parti, il dipinto si è separato in tre pezzi. In radiografia, la commettitura originale a spigoli vivi, a sinistra, presenta una striscia di tela per ammortizzare i movimenti del supporto. Sul retro sono presenti due traverse originali, sempre in pioppo, rastremate e contrapposte, inserite in tracce trapezoidali.

La preparazione della tavola è costituita da un unico strato di gesso e colla. Dall’analisi dei prelievi, è stata riscontrata sul gesso la presenza di un sottile strato di colla che serviva probabilmente a rendere la preparazione meno assorbente.

Per Raffaello, l’elaborazione della composizione attraverso il disegno era una fase molto importante. Il pittore lavorava con cura meticolosa, utilizzando spesso la tecnica dello spolvero e ripassando successivamente il disegno a mano libera, per rielaborarlo e completarlo. Inoltre, effettuava miglioramenti e cambiamenti in ogni fase del lavoro, anche durante la stesura del colore, dimostrando grande flessibilità. Il disegno preparatorio della Madonna del Cardellino, visibile nella riflettografia, conferma pienamente questo modo di procedere, rivelando i puntini dello spolvero, molto fitti, talvolta ripassati a pennello.

Osservando il riflettogramma a colori si possono osservare alcuni piccoli cambiamenti effettuati rispetto al disegno sottostante, mentre dalla radiografia è possibile rilevare altri pentimenti relativi alla fase di stesura del colore. Si conservano alcuni disegni preparatori all’Ashmolean Museum di Oxford.

Attraverso l’indagine XRF (fluorescenza X) è stata ipotizzata la presenza di una imprimitura a base di bianco di piombo con l’aggiunta, in molti casi, di poco giallo di piombo e stagno, confermata dall’analisi di alcuni prelievi e coerente con al risposta radiografica. La stesura, piuttosto sottile e trasparente, probabilmente con legante a olio, dovrebbe dare come risultato un colore avorio che lascia trasparire il disegno sottostante.

Le indagini svolte sul film pittorico sono di tipo non invasivo e hanno permesso di identificare i pigmenti impiegati per la realizzazione delle diverse campiture. Il legante è probabilmente un olio o tempera grassa.

L’uso dell’oro è limitato alle tre aureole e la tecnica impiegata è quella dell’oro in conchiglia.


Stato di conservazione e intervento

Al fine di analizzare lo stato di conservazione del dipinto si è partiti dall’osservazione della radiografia. L’immagine mostra il sistema di assemblaggio e le integrazioni del supporto dovuti all’intervento del ‘500.

Sul dipinto era evidente un andamento accidentato, dovuto alle numerose fratture longitudinali lungo le quali, in vari punti, le tavole non erano più sodali tra loro.

Il retro della tavola era ricoperto da uno strato di materiale ceroso, steso per attenuare gli scambi di umidità con l’ambiente esterno. L’incidente cinquecentesco ha provocato numerose cadute del film pittorico che interessavano tutta la composizione. Da una stima, ottenuta attraverso una elaborazione digitale, risulta che ne è andato perduto il 20% circa.

In molte zone della superficie pittorica erano presenti tracce di cera, a volte utilizzata anche per qualche stuccatura.

Oltre ai problemi relativi al supporto e al colore, osservando il dipinto, si notava una forte componente cromatica giallo bruna diffusa sull’immagine. Era presente, infatti, una spessa vernice pigmentata, stesa probabilmente durante un intervento dell’Ottocento, composta, come è risultato dall’analisi di alcuni prelievi, da sostanze resinose (fra cui gommalacca) e da giallo di Napoli. Questo strato colorato e piuttosto spesso era alterato a causa dell’invecchiamento; divenuto opaco, vetrino, crettato e decoeso, impediva in molte zone l’osservazione della materia pittorica sottostante, anche al microscopio.

L’obiettivo dell’intervento era quello di restituire un equilibrio cromatico al dipinto e di mantenere l’unità dell’insieme, salvando, per quanto possibile, le integrazioni effettuate nel Cinquecento, poiché storicizzate.

La pulitura è iniziata, dopo i primi saggi, con un assottigliamento graduale degli strati sulle varie campiture: la vernice alterata dell’Ottocento, le ridipinture anch’esse in gran parte ottocentesche, eseguite probabilmente con colori ad olio e le ridipinture dovute all’intervento del ‘500.

Il sistema di pulitura meccanica tramite bisturi, accompagnato dal continuo controllo delle operazioni allo stereomicroscopio, anche se estremamente lento e faticoso, è risultato il più idoneo agli scopi prefissati, garantendo un costante monitoraggio dell’intervento. La pulitura, pertanto, è stata effettuata in gran parte con il bisturi, utilizzando i solventi solo in alcuni casi, come per esempio sulla veste rossa della Vergine e sul viso dove si trattava solo di alleggerire gli strati di vernice.

In una prima fase si erano rispettate alcune ridipinture che ricoprivano parte del colore originale, con lo scopo di mantenere un raccordo con il rifacimento cinquecentesco. La successiva constatazione del buono stato di conservazione del colore ha indotto, in un secondo momento, ad eliminare le ridipinture di raccordo poiché è sembrato più corretto intonare il rifacimento cinquecentesco all’originale, tramite il ritocco pittorico, come ad esempio sul manto della Vergine in basso a sinistra.

Alcune integrazioni di epoca antica, nonché i più estesi rifacimenti, sono stati mantenuti invece sul dipinto in quanto funzionali alle premesse di mantenere l’unitarietà dell’opera, come nel caso di una particolare aureola di san Giovanni e delle lettere del primo rigo del libro della Vergine. L’orecchio del Bambino è stato anch’esso rifatto nel Cinquecento; eliminato il ritocco circostante che non era più in tono con l’originale, si è preferito mantenerlo riservandosi di schiarirlo leggermente e di ricollegarlo al contesto con il ritocco pittorico.

Oggi, a intervento ultimato, molti particolari sono tornati alla luce e molti altri si riescono a leggere in maniera più chiara, riscoprendo una cromia completamente nuova, insospettabile in fase iniziale. Inoltre, va sottolineato come gli spessi strati di ridipinture e vernici rendevano piatto ed uniforme tutto il dipinto e che l’intervento di restauro ha consentito di recuperarne a pieno tutta la profondità interna.

L’intervento sul supporto è stato svolto esclusivamente sulle giunzioni senza alcuna demolizione del legno originale. Si è scelto inoltre di mantenere il sistema di traversatura antico poiché ancora in grado di svolgere la propria funzione.

Nell’eseguire le stuccature, la superficie è stata trattata in modo da ottenere un andamento analogo a quello delle pennellate originali circostanti. Per l’integrazione pittorica è stato utilizzato il metodo della selezione cromatica, sebbene la tecnica sia stata adattata alle caratteristiche del dipinto. Integrate le lacune, è stato necessario trovare alcune soluzioni per raccordare i rifacimenti con l’originale. Eseguite alcune prove per riequilibrare l’integrazione con il resto della composizione, si è adottata la soluzione di stendere una base bianca su cui sono stati ricostruiti il piede e la gamba tramite selezione cromatica. La stessa tecnica è stata adottata in altri due casi analoghi, sul blu del manto della Vergine in basso a sinistra, e sulla sezione più chiara della roccia in primo piano. A ritocco ultimato è stato dato un sottile strato di vernice a spruzzo per rendere omogenea la superficie.

Al fine di assicurare al dipinto il controllo delle condizioni microclimatiche, la cornice antica è stata adattata a “teca cornice” con l’inserimento di un telaio metallico e di un vetro all’interno della cornice stessa senza alterarne la struttura.  La struttura è opportunamente sigillata e provvista di sistema di compensazione della pressione atmosferica. All’interno sono stati posti dei sensori per il rilevamento della temperatura e dell’umidità e un quantitativo di gel di silice (art-sorb) in rapporto al volume interno e alle escursioni termiche della Galleria.


Scheda riassuntiva del restauro  

Raffaello (Urbino 1483-Roma 1520)
Madonna del cardellino
Olio su tavola 107x77,20
Firenze, Galleria degli Uffizi, inventario 1890 n. 1447

Direzione dei lavori: Marco Ciatti, Cecilia Frosinini

Direzione tecnica e restauro: Patrizia Riitano (per la parte pittorica); Ciro Castelli (per il supporto ligneo) con la collaborazione di Mauro Parri e Andrea Santacesaria, Maria Cristina Gigli (per il restauro della cornice) con la collaborazione di Francesca Brogi

Indagini scientifiche
Analisi chimiche: Giancarlo Lanterna, Carlo Lalli, Maria Rizzi (OPD), Maria Perla Colombini, Enrica Rebechini (Dipartimento di Chimica e Chimica Industriale, Università di Pisa)
Fluorescenza UV, infrarosso falso colore e infrarosso b/n: Fabrizio Cinotti, Annette Keller (OPD)
Radiografia X: Alfredo Aldrovandi, Ottavio Ciappi (OPD)
Fluorescenza X: ENEA Beni Culturali, La Casaccia, Roma (Claudio Seccaroni, Pietro Moioli)
Riflettografia IR con scanner ad alta risoluzione: Roberto Bellucci (OPD) con la collaborazione dell’INOA CNR di Firenze
Indagini multispettrali e profilometria: Raffaella Fontana, Luca Pezzati (INOA-CNR)
Misure spettrometriche in riflettanza mediante fibre ottiche (FORS): Mauro Bacci, Bruno Radicati, Marcello Picollo (IFAC-CNR)
Indagini FT-IR in riflettanza: Costanza Miliani, Valeria Ciocan, Alessia Daveri, Antonio Sgamellotti, Bruno Giovanni Brunetti (Università di Perugia)
Indagine tomografica (TAC): INFN (Istituto Nazionale Fisica Nucleare, sezione di Bologna), Franco Casali, Maria Pia Morigi, Matteo Bettuzzi, Rosa Brancaccio, Irene Bernabei, Andrea Berdondini, Vincenzo D’Errico (Università di Bologna)
Climatologia e conservazione preventiva: Roberto Boddi (OPD)
Documentazione e referenze fotografiche: Fabrizio Cinotti con la collaborazione di Annette Keller (OPD) Grafici Autocad: Andrea Santacesaria (OPD)


Bibliografia

Raffaello: la rivelazione del colore. Il restauro della Madonna del Cardellino della Galleria degli Uffizi, a cura di M. Ciatti, C. Frosinini, A. Natali, P. Riitano, Firenze 2008

L'amore, l'arte e la grazia. Raffaello: la "Madonna del Cardellino" restaurata, catalogo della mostra a cura di M. Ciatti, A. Natali, Firenze, Palazzo Medici Riccardi, 23 novembre 2008-1° marzo 2009, Firenze 2008

M. Ciatti, La Madonna del cardellino di Raffello, in OPD Restauro n. 20, Firenze 2008, pp. 339-341