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Peter Paul Rubens, Storie di Enrico IV: Ingresso trionfale di Enrico IV a Parigi e Battaglia d’Ivry. Firenze, Gallerie degli Uffizi

Biografia dell’autore

Peter Paul Rubens nacque a Siegen, in Vestfalia nel 1577 da famiglia protestante. Nel 1589 si trasferì con la famiglia ad Anversa, dove ricevette un’educazione umanistica e dove si convertì al cattolicesimo. Frequentò prima la bottega del pittore di paesaggi Tobias Verhaecht, in seguito quella di A. van Noort e quindi quella del pittore O. van Veen. Nel 1598 Rubens venne ammesso in qualità di maestro nella gilda di San Luca di Anversa.

Nel 1600 partì per un viaggio di studi in Italia che durò otto anni. Andò prima a Venezia, dove studiò Tiziano, Veronese e Tintoretto, e poi a Mantova, dove Vincenzo Gonzaga gli diede l'incarico di pittore di corte. Visitò Firenze, Genova e nel 1601 raggiunse Roma con l'incarico di copiare quadri per i Gonzaga. Durante questo primo soggiorno romano ampliò la sua formazione grazie alla copia di modelli di Michelangelo e Raffaello, potendo vedere anche la coeva produzione artistica del Carracci, di Caravaggio e di Federico Barocci. Nel 1603 il duca di Mantova inviò Rubens in missione diplomatica a Madrid, dove ebbe modo di studiare le ricche collezioni reali e di dimostrare grandi doti da diplomatico. Nuovamente a Roma nel 1606, Rubens ricevette l'incarico per la decorazione dell’abside di Chiesa Nuova per la quale eseguì i tre dipinti su ardesia, Vergine in gloria adorata dagli angeli, San Gregorio Magno tra i santi Mauro e Papiano e Santa Domitilla tra i santi Nereo e Achilleo.

Lasciata definitivamente l’Italia nel 1608, nel 1609 fu nominato pittore degli arciduchi Alberto d'Austria e Isabella, dai quali ebbe anche importanti incarichi politici. Sposò Isabella Brant ed aprì uno studio molto organizzato, frequentato da un gran numero di pittori che collaboravano attivamente col maestro in base alle diverse specializzazioni. A questi primi anni ad Anversa risalgono opere come il Trittico dell’Innalzamento della croce e il Trittico della Deposizione dalla croce per la Chiesa di Notre Dame di Anversa.

Dal 1620 in poi Rubens, coadiuvato dalla sua fiorente bottega, fu impegnato in alcune grandi imprese decorative caratterizzate da un dinamismo travolgente, da una fattura pittorica rapida e da un intenso e vibrante cromatismo. Si dedicò all'esecuzione di 39 tele, andate distrutte in un incendio nel 1718, per il soffitto della chiesa dei gesuiti di Anversa. Tra il 1521 e il 1525 fu impegnato nella realizzazione di 22 tele, solo in parte autografe, commissionate da Maria de' Medici e destinate alla galleria del palazzo del Luxemburgo a Parigi, raffiguranti la vita e la concezione politica della committente. Tra il 1627 e il 1631, sempre su incarico di Maria de' Medici, iniziò la decorazione della galleria ispirata alla vita di Enrico IV di Francia.

Della sua sterminata produzione fanno parte anche moltissimi ritratti, molte opere grafiche nate dalla collaborazione con l'artista incisore Paulus Pontius e numerosi disegni per arazzi, come quelli destinati al convento delle carmelitane scalze di Madrid raffiguranti il Trionfo dell'eucarestia.

Dal 1626 Rubens, provato dalla morte della moglie Isabella, accettò numerosi incarichi diplomatici che lo portarono in Francia, Spagna, Olanda e Inghilterra. Tornato ad Anversa nel 1630 si risposò con Hélène Fourment che gli ispirò alcuni bellissimi ritratti. Tra gli incarichi degli ultimi dieci anni di vita di Rubens si segnalano i disegni per gli arazzi con la Storia di Achille, la direzione degli addobbi per l'entrata trionfale ad Anversa del cardinale Infante Ferdinando e le decorazioni per il padiglione di caccia della Torre de la Parada con episodi delle Metamorfosi di Ovidio. L’artista morì ad Anversa nel 1640.

[Le informazioni biografiche sono tratte dall’Enciclopedia Treccani]

Storia dell'opera

I due grandi dipinti Ingresso trionfale di Enrico IV a Parigi e Battaglia d’Ivry sono oggi conservati alle Gallerie degli Uffizi di Firenze.

I dipinti furono commissionati a Rubens nel 1627 da Maria de' Medici per celebrare la vita del defunto sovrano Enrico IV di Francia ed erano destinati alla decorazione della galleria del Palazzo di Lussemburgo a Parigi. Del ciclo pittorico, che non fu terminato per l’allontanamento dal potere della committente nel 1631 e per la morte del pittore nel 1641, rimangono le due grandi tele degli Uffizi e alcuni schizzi al Museo di Bayonne e alla Wallace Collection di Londra.

La Battaglia e il Trionfo vennero ceduti dal canonico Federico Lancelot di Anversa all’Abbazia del santo Sepolcro di Cambray. Nel 1685 il canonico Alessio Lambert li segnalò per l’acquisto a Cosimo III. Dopo trattative condotte da Apollonio Bassetti, segretario del Granduca, l’acquisto fu definito. Le tele furono spedite ad Amsterdam e da lì via mare a Livorno, dove arrivarono arrotolate e protette da una cassa il 30 agosto 1686. A Firenze le due tele furono sottoposte a restauro. Nel 1773 furono trasferite da Palazzo Pitti agli Uffizi, dove furono collocate nella Sala della Niobe. A cavallo tra XIX e XX secolo, dopo il terremoto del 1895, furono sottoposte ad un ulteriore intervento a opera dei restauratori Luigi Grassi e Otto Vermeheren. Dopo un probabile spostamento negli anni della seconda guerra mondiale, le tele sembrano rientrare agli Uffizi nel 1951. Nel maggio del 1993 sono state gravemente danneggiate nel tragico attentato di via dei Georgofili.

Tecnica esecutiva

Dipinti ad olio su tela.

I due dipinti hanno le dimensioni eccezionali di 383x696 cm. Risultano eseguiti entrambi su un’unica pezza di tela di lino spinata, senza cuciture. La misura quasi identica a quella delle tele del ciclo rubensiano del Louvre e l’assenza sul mercato di tessuti di tali dimensioni, fanno ipotizzare che si possa trattare di una produzione apposita.

Le tele potrebbero aver ricevuto un’apprettatura a base di colla anche se la grande quantità di materiale introdotto nei passati interventi di restauro non permette un riconoscimento certo di questo materiale. Lo strato preparatorio segue i canoni della tecnica dell’epoca; è di colore giallino, è composto da legante oleoso e da granuli di carbonato di calcio, rari granuli di nero di carbone e di terre gialle e rosse. La stesura di tale preparazione è avvenuta quasi certamente con un coltello lungo circa 30 cm, usato come una sorta di spatola, simile a quello descritto dal de Mayerne nel suo manuale. Questo metodo di stesura ha lasciato tracce di forma semicircolare visibili sia in radiografia che, in parte, in luce naturale.

Anche l’imprimitura rispecchia la tecnica rubensiana: è stata stesa a pennello su tutta la superficie, è di colore grigio chiaro, composta da bianco di piombo e granuli di nero di carbone in legante oleoso. Dato lo stato di incompiutezza dell’esecuzione, la preparazione risulta ben visibile in diverse zone dei dipinti. Si riscontra anche la presenza di imprimiture localizzate, come, ad esempio, una stesura rosa al di sotto del cielo, probabilmente applicata per riscaldare la base grigia e far risaltare l’azzurro.

L’indagine riflettografica non ha rilevato particolari tracce di disegno ma ha solo evidenziato maggiormente le pennellate scure dell’abbozzo. Vista però la corrispondenza precisa tra le due opere e i relativi schizzi preparatori, si può ipotizzare che per lo meno i tratti fondamentali della composizione siano stati riportati in qualche modo sulla tela, forse con un materiale successivamente rimosso o non rilevabile con l’indagine in infrarosso.

In entrambi i dipinti è ben visibile l’abbozzo monocromo che serviva a Rubens per definire ogni dettaglio della composizione e per creare una base plastica su cui stendere gli strati pittorici. L’abbozzo è eseguito con pennellate rapide di colore scuro molto diluito, come testimoniano le numerose sgocciolature presenti. In questa fase si riscontrano anche molte modifiche e aggiunte; si tratta di una fase probabilmente attribuibile alla sola mano di Rubens.

Nella costruzione delle figure viene usato il grigio dell’imprimitura come mezzo tono, le zone in ombra sono definite con pennellate scure e trasparenti, mentre le luci vengono ottenute con un colore molto corposo e tirato sulla superficie. Segue la stesura degli strati pittorici veri e propri. I pigmenti riscontrati nel film pittorico sono: bianco di piombo, nero di carbone, ocra gialla, terra d’ombra, giallo di piombo e stagno, ocra rossa, vermiglione, lacca kermes, smaltino, indaco, malachite e resinato di rame. Il legante è costituito da un olio siccativo, probabilmente composto principalmente da olio di lino. Trattandosi di dipinti incompiuti ed essendo solito Rubens dare le ultime rifiniture alle sue opere sul luogo di destinazione, si può ragionevolmente affermare che sulle tele degli Uffizi manchino le velature e le rifiniture finali.

Stato di conservazione e intervento

Al momento dell’arrivo dei dipinti in Laboratorio, entrambi i supporti mostravano i gravi danni conseguenti all’attentato del 1993: il distacco quasi totale delle tele originali da quelle di rifodero causato dal violento spostamento d’aria provocato dall’esplosione e due ampi tagli nella parte centrale della Battaglia dovuti alla caduta dei vetri del lucernaio.

Erano però presenti anche forme di degrado da imputare a cause precedenti. Si segnalano le ampie imborsature dovute alla perdita di tensionamento e a pregressi cedimenti dell’adesione della foderatura. A danno delle tele e della pasta da rifodero si rilevavano anche gallerie e fori causati da un attacco di insetti, concentrato principalmente lungo i bordi ma presente anche al centro dell’opera. Molti fili del supporto erano abrasi a causa dell’attività di pulizia del retro della tela originale avvenuta durante il restauro di fine ‘800. I fili di trama, per loro natura meno ritorti e più deboli rispetto a quelli di ordito, mostravano un fenomeno di cedimento e rottura. Le indagini diagnostiche hanno evidenziato come il filato avesse un livello di polimerizzazione particolarmente basso e si presentasse rigido ed estremamente fragile. Una causa significativa del degrado dei supporti era la presenza di uno spesso strato di materiale rosso, composto da ocra rossa e olio di lino, applicato sul retro delle tele durante un intervento antico, probabilmente con lo scopo di impermeabilizzare e rinforzare i supporti. Il peso significativo di questo strato ha provocato un forte stress da carico con conseguenti deformazioni, il medium oleoso di tale materiale ha impregnato il filato rendendolo più fragile e, in ultimo, la natura oleosa dello strato ha ostacolato una corretta adesione tra la tela originale e quella di rifodero.

Il film pittorico era interessato da un cretto, causato dal naturale invecchiamento della materia, che risultava più accentuato nelle campiture più spesse e in quelle in cui prevale l’impiego di colori ricchi di legante come i bruni. I margini delle scaglie di colore crettato si presentavano sollevati e compressi tra loro ad indicare che la tela aveva subito una contrazione, riducendo le sue dimensioni e sottraendo spazio al colore. Tale contrazione, che aveva interessato in maggior misura i fili di ordito, potrebbe essere stata determinata da un antico intervento di rintelatura. Sempre ad un antico intervento di rintelatura, condotto con eccessivo calore e pressione, sono riconducibili schiacciamenti e slittamenti del colore. Una pulitura eseguita con solventi aggressivi aveva inoltre determinato la quasi totale asportazione delle campiture più ricche di legante, come nel caso della veste bruna del barbaro in primo piano nel Trionfo. Oltre a stuccature debordanti sulla materia originale introdotte in almeno tre diversi interventi di restauro, la superficie presentava anche estese ridipinture eseguite in passato per “completare” le figure che Rubens era arrivato solo ad abbozzare con rapidi tratti di pennello. Erano presenti anche velature grigie che nascondevano e confondevano le parti incomplete. Dopo la rimozione delle stuccature di restauro sono emerse diverse cadute di colore. Alcune di queste lacune, localizzate principalmente nella parte superiore della Battaglia, sono probabilmente attribuibili alle piegature e all’arrotolamento messo in opera per il trasferimento dei dipinti via nave da Amsterdam a Livorno. Altre lacune, localizzate principalmente lungo la parte inferiore del Trionfo, sono riconducibili all’azione di una colla animale stesa sulla superficie per facilitare la buona riuscita della verniciatura, come era prassi nel ‘700.

I due dipinti hanno necessitato di operazioni preliminari per il trasferimento in Laboratorio e, successivamente, di un restauro articolato che è stato reso particolarmente complesso anche dalle dimensioni delle due tele.

La pulitura della superficie pittorica è stata condotta dopo aver ritensionato, in maniera provvisoria, i dipinti sui telai. Sono stati assottigliati o rimossi i numerosi strati costituiti da: vernici superficiali molto ingiallite, numerosi ritocchi attribuibili all’ultimo restauro, residui di cera usata per fermature localizzate, colla animale applicata probabilmente per facilitare la buona riuscita della verniciatura, residui di vernice molto invecchiata, ridipinture antiche e coeve struccature grigie. I materiali riscontrati, soprattutto le ridipinture antiche, non erano coerenti con la relazione di restauro redatta del Grassi e del Vermeheren che dichiaravano di aver eseguito una pulitura piuttosto radicale. Probabilmente i restauratori si limitarono di fatto ad una rimozione più circoscritta delle ridipinture forse per non stravolgere l’aspetto dei dipinti che all’epoca erano considerati compiuti.

Per quanto riguarda l’intervento sui supporti è necessario specificare che la foderatura si è resa necessaria vista la quasi totale impossibilità da parte del supporto originale di svolgere la sua funzione. E’ stato applicato un metodo, messo a punto in Laboratorio, che consente di eseguire la foderatura in maniera efficace ed omogenea, eliminando l’apporto di calore e di pressione ed escludendo la fase di applicazione della pasta sulla tela originale, viste le dimensioni e l’evidente sensibilità all’acqua dei supporti in esame. Il sistema si discosta da quello fiorentino in quanto i materiali e i procedimenti sono finalizzati al raggiungimento di una struttura più elastica rispetto a quella tradizionale. Prima della vera e propria foderatura è stata eliminata la vecchia tela da rifodero ed è stato asportato lo strato rosso dal retro della tela originale. Si è proceduto con il risanamento dei tagli, delle abrasioni e delle lacune della tela e all’applicazione di doppie strisce perimetrali. Vista la forte reattività delle tele all’acqua, il consolidamento è stato eseguito con resina sintetica acrilica in solvente. I dipinti sono poi stati collocati e tensionati a faccia in giù su di un piano leggermente convesso. Sul retro sono state appoggiate due nuove tele di lino a trama rada anch’esse fissate e tensionate al piano. L’applicazione della colla pasta, resa più fluida del consueto perché doveva filtrare attraverso le due tele da rifodero ed arrivare al supporto originale, è avvenuta a temperatura ambiente. La presenza del piano curvo ha permesso l’adesione tra i due supporti senza necessità di pressione e l’asciugatura senza apporto di calore. I dipinti sono poi stati montati su di un telaio fisso che garantisce un tensionamento costante ed omogeneo tramite un sistema di molle e bordo basculante, già messo in opera dal Laboratorio per dipinti di grandi dimensioni. 

Dopo la stuccatura è stata eseguita la reintegrazione pittorica, prestando particolare attenzione a restituire unità di lettura alle opere ma limitando l’intervento per rispettare le caratteristiche di non finito dei dipinti. Le verniciature intermedie e finali hanno consentito di ottenere un livello di lucentezza che, per le caratteristiche della tecnica e per i numerosi interventi di restauro precedenti, è risultato solo in parte omogeneo.

Scheda riassuntiva del restauro

Peter Paul Rubens
Ingresso trionfale di Enrico IV a Parigi e Battaglia d’Ivry
Due dipinti ad olio su tela, 383 x 696 cm
Firenze, Gallerie degli Uffizi

Direzione dei lavori
Marco Ciatti

Direzione tecnica e restauro
Maria Luisa Altamura, Mariateresa Cianfanelli, Francesca Ciani Passeri, Alessandra Ramat, Chiara Rossi Scarzanella, Luciano Sostegni.

Bibliografia

Rubens agli Uffizi. Il restauro delle “Storie di Enrico IV, a cura di M. Ciatti, Edifir, Firenze, 2001